隐喻与认知

【美】阿瑟·丹托 著  王春辰 译

    亚里士多德在《诗学》第59a8-10节中讨论措辞时写到：“到目前为止，最伟大的事情是成为隐喻大师”，这是“无法从别的人那里学来的东西；而且这也是天才的标志。”即是天才的意思不如浪漫时期那么强烈，如果亚里士多德完全对，那么，创作隐喻就不能构成日常语言能力的一部分，如果仅仅因为我们从别的人那里获得了我们关于语言的知识——那么这是一种被教并学会的东西的范式。而且，人们普遍认为语言能力需要一种可形成并理解句子的对称能力，句子中并没有包含这样的对称来隐喻某些行动，而在这些行动中，你可以假定不一定非得有具有天才的特征去掌握那些刚刚形成的隐喻。我估计，它大体上类似于幽默，因为制造幽默是一种关于某些秩序的能力，而理解幽默则一般来讲不是。正如亚里士多德在《修辞学》第三章中的讨论所说明的，仍然明显地有教育的空间，他在这里提出了几条原则，可以被看作是纯粹的隐喻才能，或看作是批评原则，就好像创造隐喻在某些方面类似于趣味活动。我们了解好的隐喻和差的隐喻之间、或不适当的隐喻和适当的隐喻之间的差异：这差不多就像俳句诗歌创作者的话语。但是这再次与语言能力无关：相反，这更多的是语言礼仪或学习如何控制语言以便实现理想的效果，这是修辞学家渴望学会的东西。亚里士多德说隐喻就像称号一样，必须“适当”——他公开使用了适合人们穿戴的衣服作类比；借用他的例子，很值得去思考为什么年轻人的深红色外衣不适合老年人，尽管衣服本身是隐喻，或差不多具有隐喻性。

    我很急切地引用亚里士多德来帮忙，在隐喻和语言能力之间打上一个楔子，部分的原因是任何好的隐喻理论都希望能够解释为什么一件衣服可以在某些情况下具有隐喻能力，或至少一定会考虑到图画隐喻的存在，以及语言隐喻的存在。隐喻一定是在两个我们拥有的主要再现方式（图画和文字）共同的层面上起作用，也在许多不重要的方式上（如服装和建筑）起作用；而且隐喻理论不能完全狭隘地建构为语言理论。甚至当语言隐喻被讨论时，就好像古代人几乎总是这种情况（也许在希腊，关注模仿的艺术批评没有给图画隐喻的概念留下空间），就可能类似于形成图画隐喻的东西，我们希望用这个东西来解释作为隐喻的“人是动物”与人的文字描述之间的差异，即使表面的语法无法区分。（一个糟糕的理论是，字面是用烂了的隐喻，因为“人是动物”事实上是一个相当陈旧的隐喻，在效果上很俗套，它只在与描述性的“人是动物”——作为生物事实的肯定——进行比较时才保留了隐喻。）这就把我们置于接近（图画的或文字的）隐喻的认知维度问题的位置上，如果有认知维度的话。因为亚里士多德之所以在他的《修辞学》或《诗学》里讨论隐喻而不是在其他地方（如《工具论》）或为什么他认为谜语和隐喻之间有联系——“隐喻隐含着谜语，故此一个好的谜语能够提供一个好的隐喻”——在此，你必须猜测谜语已经知道的答案，是有着深刻原因的。修辞学家使用隐喻是为了驱使听者的内心，人们希望它在这里奔跑起来（尽管德里达认为，这就是为什么“隐喻”自身不是隐喻：这是驱动内心的事情，人们希望它在内心中活动，这就是字面上发生的事情）。隐喻属于操纵理论，实际上属于心灵的政治。所以，先让我们从政治漫画开始讲起。

    我们来看一看查理斯·菲力彭把路易·菲利普画成梨的著名漫画。它于1831年刊登在他的杂志《漫画》上。我认为，“路易·菲利普是一只梨”不是明显的隐喻，即使“une poire”（一只梨）在当时有“笨蛋”的俗语含义也不是一句隐喻，因为没有什么容易的办法让我们可以理解什么特殊的地方首先启发了这个俗语表达式，什么故事可以解释（就像神话一样）笨蛋如何过渡到梨。（想一句谜语：“为什么路易·菲利普像一只梨？”，在此，我们无法猜测。这就意味着说话者想让我们以某种方式或叫路易·菲利普为一只梨、或看成是一只梨的修辞失败了。）菲力彭的绘画带我们经过了四个阶段：在第一个阶段，国王用一种可以辨认的方式被画出来，也许有一点点的夸张，以便适合漫画的需要；然后，再画下去，把那些夸张的地方再加以强化，而其他地方则弱化，一直到只有若干线条保留下来，原来的头部和一只梨有了共同之处，有一些残留的面部特征，如果不是按照这幅画的顺序，我们甚至不能看出它们是什么。这就好像菲力彭看到了有一只梨刻在路易脑袋上，于是，也告诉我们一步步地看到它——教给我们看到那些总是被漫画大师所看到的东西，用亚里士多德的话说，这些漫画家拥有“在不同东西中发现类似东西的直觉感觉”。道德家有时会说，我们最终得到了我们的面容，我们的面容最终拥有了我们用形状来刻写的道德历史，好像我们每一个人展示了我们的道德现实隐喻是一种签名。当我们在路易的脸上看到了一只梨的时候，我们立刻就领会了菲力彭偷偷强调的东西。首先，最重要的是，一只梨让路易简化成它自身那样子的全部东西是它的形状——而不是它的口味或颜色——但是这个形状底部大，上部小，暗含着肥硕的面颊、微小的大脑，因此就立刻意味着愚蠢和贪吃。（如果蒙古人种[Mongoloid]的脸是梨子形状的，那么这就解释了这个俗语和这个事实：即一个不熟悉蒙古人种的人无法理解它，即使人们想侮辱他们时很聪明地把人们叫做梨。）长着一副梨子形状的身体的人通常是他的肚子都不成比例地奇大，而他的头部按这种尺寸又特小，这就意味着在这个相似的身体体型中，菲力彭很灵巧地用路易的面孔画出了不幸的消极的属性特征。

    菲力彭的视觉隐喻同国王自己穿上服装来努力营造的形象发生着冲突，在他这个例子中，服装确实是隐喻性的，即使或仅仅因为他自己穿得像任何富有的资产阶级一样，不是当做贵族，而是作为绅士，有家庭、家长、舒适的感觉。相反，菲力彭使得他既邪恶、又滑稽，就像一个邪恶的小丑，为杜米埃因为把国王画成巨人、吞食商品（而且进行怀旧表演）而被关进监狱报了艺术之仇。这个隐喻立刻被人们理解，并得到了广泛运用：杜米埃一次又一次地使用它，一直到他可以很简单地画出一只梨，每一个人都会知道它指谁，即使对于一个不了解情况的人，也对于在一本讽刺漫画杂志的中间有一幅静物画感到迷惑不解。然而，对于那些明白的人来说，它具有一幅仅仅是一只梨的画所不具有的意义，而且它（一旦完成）会启示给我们一种洞察力，即用它去理解为什么“人是动物”当它是动物时，是一种隐喻，而当它不是的时候，却是一种生物事实。另一方面，人们必须说这个隐喻是如此成功，以至于它变成了七月王朝的纯粹符号或象征物，那些对其历史一无所知的人也承认它是这样的符号，就像我们对纽约为什么由一只苹果来象征也是一无所知，或“纽约是一只苹果”是否是隐喻以及为什么并不了解。

    我想在深入结构问题前另外讨论两个例子。美国摄影家爱丽丝·布顿（Alice Boughton）有一幅非常有趣的摄影，这是一幅一个非常难看的女人像，她在她那个时代因装扮成名人的肖像而出名。她把自己画成维多利亚女王，她和女王有几分相像。重要的是，我们都知道这是一幅布顿的摄影被当做维多利亚女王，而不是一幅维多利亚女王的肖像被布顿再现出来。在后一种情况下，她就仅仅是老女王的模特，穿戴着适当的蕾丝、饰带，这是我们在维多利亚女王的后期官方肖像中看到的那个上年纪的女人形象。使用了模特的图画很少是关于模特的图画。在维米尔正在画历史女神的那幅著名自画像里，我们在那幅画中的画中间看到了历史女神，而同时我们也看到了在维米尔（背对着我们）的前面站着一个模特，穿戴着橄榄叶，手持一支优美的号角——一般来说，这些都是画室里的道具。维米尔并不是画她——他画的是历史女神，她代表了她，即使一幅关于历史女神的画和一幅关于那个模特（不管她是谁）的画可能看起来完全一样。而且这两幅画看起来完全像第三幅画，这种画从结构上等于作为维多利亚女王的爱丽丝·布顿作品。简言之，我们可以想象三幅不同的画，我们也可以想象它们看起来完全一样，尽管它们都有非常不同的结构。这些差异的产生，当然是因为模特代表了她们是什么的模特，而且也是以她们自身来体现的再现的载体。想象一下布顿，她拍摄了许多世界名人，很遗憾她从来没有拍摄过维多利亚女王，于是有人建议到，为什么不打扮一下像女王陛下呢，为什么不假装是女王呢！如果故事是这样的，那么她的照片将是维多利亚女王的一幅图画，在某种意义上，女王将是这幅作品的主体，而艺术家作为模特。但是女王并不是这幅作品的主体——爱丽丝·布顿是——打扮得像维多利亚女王。这是一幅自画像。而且这是一幅图画隐喻。这是作为女王的爱丽丝，几乎就像路易·卡洛尔的故事中的事情。正是在再现中看到的爱丽丝，我们把她当做维多利亚女王的再现。我认为，它告诉我们大量有关爱丽丝·布顿如何看待自己，她应该选择这样的方式描述自己，这是我们无法从普通自画像里了解的东西，也是我们无法从布顿用自己做女王画像的模特的一幅画里知道的东西。想一想下面两种情况之间的深刻差异，一是我们从这个事实了解到的有关对伦勃朗的东西：他把自己画成衰老的国王扫罗（Saul），这个生命的隐喻达到了阐述悲剧的高度——甚至是国王即便金衣披身、端坐宝座，也会衰老、死去，作为比较，另一个是我们从伦勃朗画的扫罗国王的一幅画（他碰巧用他自己做模特画了这张画）上了解的东西。当然，我们了解到他选择来画一幅国王的画，但是与作为扫罗的自画像的深层教训（人们几乎会说哲学教训）相比较，这是非常浅薄的。

    最后一个例子，这次比较接近作为梨的路易·菲利普，而不是更接近作为维多利亚女王的爱丽丝·布顿。让我们思考一下苏巴朗画的一幅关于死羊的漂亮小画，我们知道这是关于基督的一幅画，即使没有任何视觉证据显示这里用隐喻的方式描绘的正是基督，而且这不仅仅是一幅关于死羊的画，如艾伯特·平卡姆·赖德（Albert Pinkham Ryder）[1]画的一幅死鸟画也许就是一幅关于死鸟的画，而不是关于死鸟是其隐喻的什么其他东西。在苏巴朗的作品中，当然，有一个形而上的黑暗背景，羊就是映衬着这个背景画出来的，有一种卡拉瓦乔主义效果，它也许具有《马太福音》第27节中的“黑暗掠过所有的大地”的形而上意义，或也许没有。但它仍然是一幅最感人的画，被感动的方式不可能与人们想到一头被杀死的羊而受到感到的方式一样。在那个时代的西班牙静物画中，人们会感觉到一种普通事物的神秘主义，几乎好像一切事物都具有形而上特征，而且无论什么情况下，艺术家都在告诉我们什么事情，而不是瓶子与葫芦这些视觉真实，如果我们不会如何阅读它的话（就只知道视觉真实）。在许多情况下，含义都已经丢失，或最多能够在学术研究中被回忆起来，当假设的情况是：有一个观众是苏巴朗给他画的，他在羔羊中看到了基督，而且就我所知，在水罐中看到了圣灵，就像有一个社群，那里的人都知道路易·菲利普是一只梨，也有一个更小的社群，对于他们，爱丽丝·布顿就是女王和女皇：这个含义系统定义了我们这里在无论什么情况下都处在其外的社群。隐喻将一群信仰和感情固化在惟妙惟肖的图像里，它们不再可能是我们的，就像这些形象本身（如路易·菲利普和爱丽丝·布顿的例子）不再涉及任何人一样。在另一方面，它谈到了关于我们的一些事情，即伦勃朗和基督确实感到了我们，而且我提到的这些作品中的隐喻都很富有生机。死掉的隐喻和活着的隐喻是对于感知到隐喻的人们而言自身还活着或死掉的主体的功能。我使用与苏巴朗的作品和伦勃朗的作品有联系的一个词“感动”，部分原因是图像确实感动了观者的心灵，正如当隐喻很成功时它们在字面上就应该感动人。这就是它们为什么被叫做“比喻”。隐喻是按照修辞案例来研究的，而修辞是因为心灵的趋向性特性而存在的。在某些方面，隐喻取得了宣泄（catharsis）应该在悲剧艺术的体验中要取得的效果。隐喻因为心灵被再现所感动的事实而存在，这个事实解释了为什么它们被柏拉图视为在修辞学家手里很危险，或为什么艺术被他当成是和一种心灵的圈套一样的危险。如果我们看不到隐喻的心理力量，而且仅仅把它看作是修辞——或以图画为例，看作是一种样式主义比喻（conceit）——那么，我们就看不到隐喻中和我们之中的核心东西。

    显然，公式“被再现所感动”必须仔细地得到限定。曾经有一段时间，英国人被维多利亚女王的图画所感动，但是只因为他们被维多利亚自身所感动，也许这对于我的观点是一个糟糕的例子，因为她自身是大英帝国和一切浓缩在她的名字中的价值的隐喻：稳定、家庭的神圣、道德本身。然而，再现、照片或官方肖像都很透明，因为它们直接让观者面对了主体。那些被作为维多利亚女王的爱丽丝·布顿所感动的人也毫无疑问被爱丽丝所感动，但是他们只会用那种透明的方式被她的直接的图画感动，因为她就是她。再次地，再现是因为它的内容或主体而感动人，不是因为它自身作为再现所具有的任何属性。但是有的人可能被作为维多利亚女王的再现所感动——不一定是被她这样画自己的事实所感动，而且人们毕竟是被她有幽默感的事实所感动，但是另外，再现使得人们去想念她。实际上，在这种情况下，照片是再现的再现，而且在我的思维方式看来，正是这个事实开始解释隐喻的最有趣的逻辑特征，即它们的非外延性（non-extensionality）。

    外延性和非外延性是逻辑学家的话语中的艺术的术语，但是他们表达的概念并没有忽略这些。我必须简要地对那些不熟悉逻辑学家的说话方式的读者说明一下它们的意思。一个术语的外延是指这个术语指向的事物或一组事物——一组玫瑰是“玫瑰”的外延；一组鸟是“鸟”的外延；路易·菲利普自身是“路易·菲利普”的外延。人们一般认为，具有相同含义的术语将拥有同样的外延，而且人们也经常注意到，玫瑰味是甜的，不管它们被叫做什么名字。就让我们假设某些术语，如T，和“玫瑰”是同义词——它不影响玫瑰的味道，无论你是不是叫它们玫瑰，或叫做T。现在，如果一个句子与它的事实（它的一对同义词被用到）没有什么差别，那么这个句子就被认为具有外延性。一个外延性句子则是一个我们使用了什么样的一对同义词很关键的句子。使用了心理表达式的句子通常是外延性的，如我们从逻辑学家用来讲解差异的各种离子中可能所看到的。奥斯汀是德克萨斯州的州府，所以两个术语指向同一个城市。尽管可以假定有人认为德克萨斯州的州府是达拉斯(美国得克萨斯州城市)。那个人几乎可以肯定认为奥斯汀不是达拉斯！所以，我们无法在一个赋予信仰给某个人的句子中将“奥斯汀”替换为“德克萨斯州的州府”，因为它对于一个句子的真实性可能造成差异。所以，信仰式句子（它们被如此称呼）是非外延性的。

    这是为什么有非外延性句子的一些问题，但是我的主张是，非外延性是因为这样的句子并不总是关于它们好像关于的东西而产生的。“斯密斯相信德克萨斯州的州府是达拉斯”并不是真正关于达拉斯，或甚至关于德克萨斯州州府的，但是关于斯密斯再现那个州的政治地理的方式的。非外延性句子是因为它关于事物的再现而不是关于事物的句子。这就是为什么隐喻是非外延性的原因：它们指向再现。这对于图画隐喻和对于语言隐喻是一样的情况。

    思考一下太阳王即路易十四的肖像和作为太阳王的路易十四的肖像之间的差异。因为路易和太阳王是相同的，所以路易的任何的皇家肖像都可能会是一张太阳王肖像。然而，就像你无法推导出他是十三世波旁国王，你无法从亚里森·里戈（Hyacinthe Rigaud）[2]画的可怕的路易绘画中推论出他是太阳王。假定，如果肖像是一个视觉隐喻的话，他的作为太阳的肖像也许会得出视觉推论。事实上，我什么也不知道，但是我可以轻易地想象路易作为太阳的肖像画：这幅画可以把他描绘成光芒四射的样子，如果这是一种寓言，也许它处在天空中星光璀璨的核心位置之中。当圣母被描绘为天国女王时，她被展示为正踏在月球上。我说的是，这样的隐喻性肖像画包含了再现的对象：路易十四的肖像画（它当然等同于太阳王的肖像画）是法国国王的再现，但是它不包含再现。作为太阳王的国王的肖像画是关于他的一幅肖像画，它包含了一个再现，也许是太阳本身。一幅路易十四的隐喻肖像画使他简化成他的隐喻属性——如杜米埃画的路易·菲利普是一只梨的漫画就可能仅仅显示为一只梨，而让那些消息灵通的观众去辨认它看起来是路易·菲利普——可能无法与一幅关于太阳的画区别开。但是它可能是一幅作为缄默的主体的路易的画，其中，太阳看起来像是他的再现。如果它是一幅关于太阳的画，那么，它将是一幅炽热、自我发光的气体，它的中心的密度是水的一百倍，它的温度约是1500万华氏度，正如一幅路易十四的画可能是一幅西班牙公主玛丽·泰蕾斯（Mary Therese）的丈夫的画。但是事实上，尽管它看起来像一幅太阳的画，因此也像一幅气体的画，那么它就是一幅碰巧娶了西班牙公主的国王的画。它不是一幅关于太阳的画——如果你愿意，它是一幅太阳画，意味着或代表了国王。于是，这是隐喻的一个标志，无论是图画还是其他的：朱丽叶（Juliet）从隐喻修辞上是太阳，但从隐喻修辞上不是炽热的自我发光的气体。在把罗密欧（爱情之神）描述为隐喻的太阳时，她实际上说：看她处在这种再现之下。隐喻是一种个体与再现之间的关系，隐喻的非外延性由于这个事实：太阳的再现不是炽热气体的再现。表达式“太阳”和表达式“一团炽热气体”明显地不一样，这不是出于同样的理由。或出于同样的理由，“太阳”就是罗密欧所说的东西，而他没有说“一团炽热气体”。一幅作为维多利亚女王的爱丽丝·布顿的图画因为不是维多利亚女王的图画，所以也不是一幅亲王的夫人的图画。爱丽丝也没有把自己装扮成亲王的夫人，因为这可能是不同于她实际使用的维多利亚女王的再现的一种再现。

    我在《普通物品的转化》一书中对隐喻进行讨论时，我提出了一个观点，即隐喻具有内涵句子的逻辑形式，而且作为一个类的内涵句子，其特征在于这个事实：它们涉及到它们的真实性条件中的再现的指涉物——通常是这种再现的特征化。于是，“S相信P”具有内涵性的通常特征，因为它是关于P的——而不是关于P自身关于什么的——而且作为（句子的）再现，P具有它作为特殊再现的那些属性。这种分析的范式是一种引用或直接话语归属（direct-discourse ascription）——“S说P”，其中，我们实际上展示了当他说P时出自S之口的相同句子的特征。在此，S意指说了P的个体——但是正如逻辑学家Rudolf Carnap很仔细地做出区别的，P压缩了所说的句子。一个名字不会压缩所命名的个体，所以，P在这里不是所说的句子的名字，而是那个被压缩的句子。

看一下：

                     俄狄浦斯：

               看着这个凶手，我发出这个诅咒……

               让他在悲惨中渡过一生。

    现在，既然俄狄浦斯是凶手，那么，我们就可以用联合指涉物“拉伊俄斯的凶手”来代替他的名字。但是既然我们展示了俄狄浦斯所说的句子，那么，我们就无法用“俄狄浦斯”来代替“凶手”——因为这不是俄狄浦斯所说的话。确实，有一些利用可以假定：如果他知道他是凶手，那么，他将不会诅咒他自己。无论如何，我们引述俄狄浦斯时，可以从字面上指出俄狄浦斯说的句子，将“那个”处理成一个指示词（demonstrative）。用“俄狄浦斯”来代替“凶手”将会使其成为一个不同的句子。所以，一句引述语是关于演讲者和一个句子的，分别被指定、被展示。

    把这个叙述延伸到信仰上并不是难以置信的，因为信仰也可以被看作是个体与句子之间的关系。正如有一种传统可以让我们用书写的句子去展示一个口头的句子，所以，我们可以用一个口头的或书写的句子去展示一个思想。因此，拉伊俄斯的凶手相信他已经诅咒了拉伊俄斯的凶手，但是不相信他诅咒了俄狄浦斯，或诅咒了他自己。再次地，原因是：这些将是与我们正确地展示的句子不一样的句子。信念语句（belief-sentence）的非外延性来自于这个事实：它们把我们指向了我们在归属信念（或命题态度）中所展示的特殊句子上，而不是指向了用联合指涉术语或同义词代替术语而可能得到的某些其他的句子。它们具有所展示的句子处于真实性条件中的特殊特征，就和一个直接的引语完全一样。确实，从这类句子的语义特征上，我在别处努力去推导出这个命题，它将信念归因于一个人，我肯定了那个人：他处在一个句子状态中，我可以通过说他相信什么来把这个句子状态的特征展示出来。实际上，我可以向你展示相信者的心灵的内容。

    所以，让我们尝试性地提出隐喻涉及到暗含的指示词——即“那个”——和“再现”，结果就是菲力彭实际上展示了一只梨，并说道：路易·菲利普就是那个；而罗密欧尽管使用了词语，但他是按照这样的意义使用的，即这个词语展示了它通常指示的东西，所以，这就好像他要展示太阳，并说：朱丽叶就是那个。隐喻在这个意义上简化了它们指示的个体：它们把它们简化成它们自身的特征，而所展示的隐喻使之更加突出，即作为肥头的路易·菲利普。实际上，隐喻是一道禁令，禁止看到个体仅仅是由图像突出显示的属性构成，或本质上或基本上由它们构成，或除了它们什么也不是。它给予个体有限的身份，隐喻最终对修辞学家很有用，他的做法就是让我们看到他以再现具有的方式谈论的东西，是那个再现而不是其他的再现，后者可能会以其方式与它拥有共同空间或甚至与它是同义词。假定修辞学家说一名崛起的年轻政治家是早晨之星。弥尔顿在《论五月早晨》中写到：“明亮的早晨之星，一天的征兆。”在《新约》中，在圣约翰的启示录里，是这样写的：“我是大卫的根，又是他的后裔。我是明亮的晨星”晨星可能明亮——如果晨星和傍晚之星是一个，则一定会很明亮——但是它不会代替晨星，不仅仅因为这不是这些文本所说的东西，而且因为这不是这些作者会写成的东西。丁尼生在“渡过沙洲”中写到：“落日暮霭，晚星寥落，/一个清晰的声音在召唤我！”，其中，“晨星”就不完全会召唤。晨星意味着天上的允诺，是一个新的黎明，所以“乔治·布什是晨星”（原谅我）几乎不会让位于“布什是晚星”。莎士比亚的“明亮的特别的星星”几乎肯定是早晨的星星，不是傍晚的星星。所以正如诗人——或修辞学家——会希望的那样，隐喻将个体的图像凝固在观众的脑海里。

    英语“as”（正如）具有“like”（像）的力量，因此也具有类似性或相似性的力量，这样，它们可能标志着至少明喻和隐喻之间的有效的差异，因为明喻仅仅涉及类似性，而隐喻以其缄默的指示词，确定了事物的本质。路易·菲利普在身体体型上可能像梨，但这仅仅指类似性不会穿透他的本质，而且如果他去节食、加大锻炼，可使身体轮廓消瘦，那么他仍会是同一个个体。但是如果路易是一只梨，那么，节食本质上不会使他有所改变。而隐喻因此就涉及到本质的属性与非本质（或偶然）的属性之间的区分。因此，隐喻直指事物的核心，正是和任何事物一样的这个属性一定让路易·菲利普痛苦不已，他自然感觉到他遭受的远比那个多得多。当爱丽丝·布顿把她自己描绘成维多利亚女王时，她告诉了我们她本质上是审什么。基督是一只羊不仅仅是清白、无玷污，他就是清白本身，他就是那个的化身。太阳王是光明和高贵的化身。我认为，依据认知是以本质和简化为主（cognition traffics in essences and reductions），这可能是对于隐喻再现——对于作为的再现——的认知维度。于是我假定，在隐喻性成为艺术的特征的程度上，它也解释了艺术的认知维度。但是这超出了我在这里希望说明的范围。相反，让我谈一下关于这样的本质主义命题是如何被交流的思考，我们要时刻记住隐喻是修辞学家的工具，因此，也是感动心灵的手段。而且只有真正被指示的人或物是那个的情况下——只有它的本质被展示的时候，隐喻才可能是认知的。在古代，修辞学家都是因为使得坏的显得美好、美好显得糟糕而出名。

    修辞学家的全部工具的范式是修辞问题。这种问题的答案过于明显，结果是观众几乎是很机械地给出了答案。修辞学家提出问题，观众可能几乎是异口同声地喊出答案。这里的心理学是，观众在回答问题、参与到这个过程中时，他们确信不是修辞学家给予了他们答案。这就像省略三段论，因为缺少的前提必须是一个陈词滥调或一个老生常谈，是一个所谓的逻辑结构中的某个东西所需要的不寻常东西，并使之一目了然，这样省略三段论本身就是修辞学家让观众提供缺失的前提并得出与已知前提有关的结论的手段——实际上，是按照某些轨迹来开动大脑，并确信了这种动脑筋的结果。我的感觉是，隐喻必须以这种方法起作用：修辞学家展示了任何的东西，即他希望观众相信他谈到的任何东西——因这个原因，其联系必须是和省略三段论的被略去的前提或修辞问题的掩藏的答案一样地明显。但是这就给修辞学家可以用作再现的东西划定了某些限制。对于一样东西，它必须是大家熟知的，这意味着隐喻暗示了一个参考项群体，即一组可能被期望知道参考项是什么的个体。确实，这将是一个非常有教养的群体，在其中，我可以使用“是一个省略三段论”作为隐喻。实际上，“是一个天使”在中国社会里无法成为一个隐喻，因为天使在那里被为人所知。梨、太阳定义了一个非常广泛的群体，羔羊也是：维多利亚女王不是很广泛，但这是一个人们通过邮票等等非常熟悉的女王图画的群体。

    但是熟悉程度还有另外一个维度，不容易说清楚，其中不仅仅是参考项、而且它的属性都有争议。以一幅糖果的画为例，它无疑是关于口味的，而一幅梨子的画，可能是关于形状的。我的感觉是，这里是发现另一个原型理论应用的地方：隐喻必须诉诸于信息被储存的方式，即当人们遇到一两个刺激物时会首先立刻想到的东西。依莲娜·罗许（Eleanor Rosch）[3]和她的副手的作品深深地打动了我，它们有关如何发现概念的原型结构，反过来，这些概念预言了这些事物是我们的与同样的原型有关的术语语言中的相关频率，与秩序（以此，人们获得这些术语）有关，也与一大堆其他事情有关。于是，主体被要求说出头脑里想到的第一个动物，很可能说出狗或猫的，而不是袋鼠或牛羚，“狗”和“猫”比袋鼠或牛羚更可能出现在印刷文本中。人们当被要求说出脑海里想到的狗的第一个属性时，他们更可能说的是狗吠，而不是它们缺少汗腺，正如他们更可能确认牛奶是白的，而不是充满了钙。小孩子第一次学会的单词可能是中度抽象的——小孩更可能学会“狗”，而不是学会动物（较高级的概念）或先学会“猫”，后学会“波斯人”。正如杰里·福多（Jerry Fodor）[4]观察到的，这些单词不仅具有某些个体发生的优先性，而且它们似乎是通过示意（ostension）最容易教会的。很难用例子教“动物”或“波斯人”，但是“猫”可以从图画书上学会。我们的原型定义了我们的世界，根据反应的频率和速度，它最终是一个分享的世界。修辞学家依赖速度和共同知识来创造隐喻。当他说“梨”时，他依赖他的观众来想到“形状”，或当他说“女王”时，想到“皇冠”，等等。不仅仅想到那个，而且也首先并且以似乎是自动的、超越了听者控制的方式想到那个。

    哲学家——我想到了内尔森·古德曼（Nelson Goodman）——他们仅仅想到了类似性是属性的形状，他们也注意到一切事物都类似于别的一切事物，因为每一个事物都与别的一切事物享有属性。但是这种逻辑真实忽略了类似性诉诸于的心理现实。我们看到的类似性与原型有联系，通过这个原型，我们的世界被概念化，正是这些才是修辞学家能够启动的伟大才能，知道如何调动他必须调动的大脑。所以，路易·菲利普才会在关于他的隐喻能够可能并急迫的社会里广为人知，就像是他试图使用而菲力彭已经使用的隐喻转型载体一样。也就是，他的服装之所以是隐喻的，是因为他是资产阶级家长熟悉的服装——海狸皮帽、锃光瓦亮的靴子、马甲、领带；梨则差不多是原型水果，仅次于苹果。亚里士多德诉诸于的天才包括将国王和马甲相提并论，创造出隐喻的“国王是一个普通人”而且国王拿了一只梨，创造出国王贪婪的隐喻。天才包括令人惊讶的方式将两个普通的东西放到一起。两个隐喻都试图将国王简化成他的隐喻再现，如果国王是他被再现的那个样子，那么他的本质和他的图像就合二为一。这就是隐喻的非外延性的结果，隐喻最后通过再现得以实现。

    我无法肯定隐喻的认知贡献，但我倾向于认为，尽管它们以强有力的方式旨在固定我们对事物的图像，之所以强有力，是因为它们具有的本质化和简化的特征，我无法肯定它们作为隐喻，是否告诉了我们什么我们不知道的东西。处于这个原因，我不愿意认为某些科学主张是隐喻，即使它们显得是那样。例如，心是一个泵这个命题。如果它是隐喻，那么这是很震惊的一个，因为心在泵被人知道以前早就被人所知，而且也确实一定有一个非常狭窄的群体对泵足够熟悉，当泵第一次使用时，才能成为隐喻。例如，亚里士多德认为心是火炉，实际上今天如果有人使用火炉，那个还会是一个隐喻，仅仅因为它被人所知，毕竟心的职能不是去加热动物的灵魂，然后通过各种身体的管道将它们输送到遥远的肢体上。所以，“我的心是一个火炉”今天也许使用了“心”这个词本身作为激情之处的隐喻。同样，“我的心是一个泵”也可能是一个隐喻，但是在它的特殊用法里，它不是：相反，它最初是一种理论，最后是一个心是什么的事实。实验是外延性。从科学上讲，如果心是一个泵，那么，任何适合泵的东西都是适合心的，至少在足够抽象的意义上，并且人们可能说出关于泵的本质主义的观点。“路易·菲利普是一只梨”是一个令人注目的隐喻，即使是错误的（而且难以动摇，如果它是错误的，这就是为什么漫画是如此地对政治家恐怖）。但是“心是一个泵”如果是错误的，就失去了所有的兴趣，就如“大脑是一台计算机”如果结果证明和早期的观点（“大脑是一台电话交换机”）一样是错误的，那么这句话也就失去了所有的兴趣。后者是一个隐喻，那么，它不会被“它是错误的”打败。所以，我的看法是，隐喻在科学中没有位置。

    它在哲学中也没有位置，除了当哲学是文学的时候，尽管它很少是。“世界是一个洞穴”是一个有力的隐喻，但是苏格拉底的“心灵是一块蜡板”却不是：对于他，如果大脑真的具有蜡板的属性，那么他想解释的关于心灵的大量东西就经得起考验。“身体是一台机器”在哲学中不是隐喻，尽管很难看到它如何可以在生活中是一台机器，就像我说我的身体是一台不知疲倦地、机械地工作着的机器。我认为，隐喻的概念已被扩大到它的重要意义之外，至少在认知中，尽管现在也许不足以欣赏它在心灵的政治定义的现实中的重要性。

注释：

[1] 美国画家（1847-1917）。——译注。

[2] 法国巴洛克画家（1659-1743）。——译注

[3] 美国加州大学心理学教授。——译注

[4] 美国哲学家（1935-）。——译注。

作者介绍：阿瑟·丹托，美国著名哲学家、艺术理论家，著有《艺术的终结之后》、《美的滥用》、《普通物品的转化》等。译者王春辰现为中央美术学院美术馆策展人、批评家，著有《艺术介入社会》等。

（文章来源：《中国国家美术》2012第1期）