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历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲

张晓凌  来源:历史记忆与民族史诗——中外题材美术创作研究 发表时间:2016-11-25

摘要:历史的审美叙事与图像建构 ——重大题材美术创作论纲

历史的审美叙事与图像建构

——重大题材美术创作论纲

张晓凌


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    本世纪15年来,中国美术界最令人瞩目的事件,莫过于一系列重大题材美术创作工程的推出。其中包括由文化部主持,自2005年开始并已完成的“国家重大历史题材美术创作工程”;2012年启动,由中国文联牵头的“中华文明重大历史题材创作工程”;以及近年来由中国国家画院主持的“丝绸之路美术创作工程”。所谓重大题材美术创作即传统意义上的历史画创作。与历史上那些著名的历史画创作活动相比,中国当下历史画创作的显著特点之一,便是以举国体制为基础。依托于国家力量,上述几项工程体量之巨,规模之大,投入人力、财力之多,选题之繁复,差不多超越了人类历史上任何一项美术创作活动。

    在全球化时代,这几乎是独一无二的超级文化现象。事实上,从20世纪中叶以来,还没有哪一个国家,哪一个民族像中国这样持久地保持着建构历史的内在冲动。这一点,决定了中国美术与西方美术大相异趣的现代性路径:当西方美术以拒绝“历史画”而作为步入现代性的标志时,中国美术却笃定了这样的观念:对历史的写实性审美建构,不仅是中国美术现代性转换的必由之路,也是其美学价值独树一帜的根本。从这层意义上讲,历史画创作无疑构成了新中国美术现代性的基石。

    当然,当下的历史画创作热潮也要面对这样的质疑:在一个宏大叙事解体,集体主义美学分崩离析的时代,是否还需要历史画?失却了历史信仰的一代,能否创作出无愧于历史和时代的历史画?

    然而,在我们看来,比这些质疑更重要的,是如何面对历史画创作中难以回避的一系列理论问题。这些问题繁复而杂乱,大多悬而未决,如:何谓历史?何谓历史画?作为一种阐释、演绎历史的叙述方式,历史画拥有怎样的美学逻辑与图像结构?在当下的精神生活中,历史画扮演了何种角色?如此等等。我们以为,面对这些问题,艺术家如果不保持足够的理论认识,那么,他根本无法胜任历史画创作的重任。

    本文试图对上述问题作一些必要的探讨。由于兹事体大,本文又只是一个论纲,难以作出系统化、缜密而深入的论述,所以在下文中,我们只能跳跃性地列出论点,对历史画相关问题作出概括性的导引,目的在于帮助读者获得鸟瞰式的了解,并激发出他们讨论的兴趣。
    

  历史画本体:作为叙述实体的历史画

 

    无论是出于对历史画性质的认识,还是出于为其美学逻辑寻找历史依据的愿望,有关历史画本体的探讨都应从讨论“历史”,解读“历史”开始。然而,对艺术家而言,做到这一点并非易事,原因在于,“历史”从来都是一个模棱两可,含义暧昧的概念。说得明白一点,那就是“历史”因不同语境、不同历史观与方法而呈现出不同的样貌与含义。但一般而言,“历史”包括三层意思:1.人类以往的各种活动及其过程,即世界曾经的存在。这个部分可称之为历史实在;2.对人类以往各种活动及过程的叙述——以特定历史观与方法论对历史实在的描述与建构,也就是“历史叙述”;3.通过历史叙述所建立的历史知识系统。
    历史的暧昧为历史哲学的阐释打开了多重向度。从思辨的历史哲学到分析的历史哲学,再从马克思主义历史哲学到后现代历史哲学,不仅表明人类在建构、把握、认识历史方面所能达到的高度,同时,也清晰地显示着历史在人文与科学之间游移不定的,无固定样貌的品质。美国学者威廉•德雷在《历史哲学》中对思辨的历史哲学与分析的历史哲学作了这样的区分:“思辨的历史哲学试图在历史中(在事件的过程中)发现一种超出一般历史学家视野之外的模式或意义,而分析的历史哲学则致力弄清历史学家自身研究的性质。”[1]换言之,思辨的历史哲学主要回答历史本身的规律是什么,而分析的历史哲学面对的问题则是历史知识的性质是什么。后者直言不讳地认为,历史知识并非客观的,而是历史学家特定历史观与方法论的产物。在克罗齐等人看来:“历史是由活着的人和为了活着的人而重建的死者的生活。所以,它是由能思考的,痛苦的,有活动能力的人找到探索过去的现实利益而产生出来的。”[2]分析的历史哲学的贡献在于它通过对历史知识性质的考察与批判,将历史研究主题由本体论转向了认识论。然而,它也因此面临着历史虚无主义的困境:历史学家的主观经验决定着历史认识的结果。

    超越思辨的历史哲学与分析的历史哲学,既注重历史本体论的探讨,又内含着历史认识论,是马克思唯物主义历史观的基本特征。作为历史哲学的重要范畴,唯物主义历史观以承认并确定客观的历史存在为前提,把认识活动归结为实践活动的方式,从现实实践出发,以科学抽象方法去探讨曾经存在的历史以及历史发展的规律,同时,探讨认识历史的过程与方法,以此建立科学的历史认识论。

    20世纪70年代以来,后现代历史哲学迅速崛起,以席卷之势而一举成为历史哲学的主导性思潮,“历史”在这里被重新阐释与书写。如果说分析的历史哲学鲜明地体现了历史哲学的认识论转向的话,那么,后现代历史哲学则以颠覆性的姿态标示着历史哲学的文化转向。一如在其它领域所表现出的特征一样,在历史研究范畴,后现代哲学依然以反中心主义、反基础主义、反本质主义为旨归。在后现代哲学看来,本质主义等所预设的理性与实在的对应关系是靠不住的,宏大叙事、元叙事已不再可能。在其历史哲学体系中,通过语言符号与事实的同质化、修辞学的重建以及叙事多样性的合法化等方式,以隐喻、比喻、叙述、情节取代了实在性,没有实在性,对真理的追求也就变成各种不同的看法和持续不断的解释,真实的叙事与虚构的叙事之间的界限也由此被抹消。如此一来,历史学如同文学一样,完全成为情节的编叙与修辞,历史只能存在于文本与叙述之中。正如巴特所说:“历史的话语,不按内容只按结构来看,本质上是意识形态的产物,或者更准确地说,是想象的产物。”[3]

    后现代历史哲学否弃了历史的客观性,却重新燃起了对历史意义追寻的热情。在这一点上,它与思辨的历史哲学有相似之处。区别在于,后现代历史哲学所追寻的历史意义建构于“文明的基本统一性”之上,蕴含着系统性把握历史的雄心。

    历史不可能也无必要具有一个获得广泛共识的定义。站在历史哲学思想的丛林中,我们会发出这样的感叹:所谓历史,并非单单取决于人们已知的史实,更要取决于人们的历史观与知识结构。从历史画创作的需求出发,如果非要给历史一个定义的话,我们不妨这样说:历史就是在科学已获知的实证之上,依循特定的历史意识形态和价值框架,对人类曾经的存在所进行的话语建构。从本体上讲,它就是已故的人类活动与事件的语言编码和叙事。

    历史画属于历史叙事范畴。作为一种以图像再构历史实在的艺术创作方式,它拥有历史叙事的基本特征。一方面,它以历史研究文本、历史遗存所提供的“历史真实”为起点;另一方面,它又是一种文学式的写作,一种依赖于想象和虚构的审美图像塑造活动。概言之,它永远徘徊于历史实在与审美话语、“真实的”叙事与“虚构的”叙事之间,既是“科学的”历史编述,又是“诗学的”历史编述。

    让我们简略地讨论一下历史画的来源与概念。从辞源学上讲,“历史画”一词源于拉丁文和意大利文的“Historia”的广义性含义,指的是“故事性绘画”。很显然,这种绘画类型是由题材而非由风格、形态所定义的。在西方艺术史上,“历史画”概念大体形成于文艺复兴时期,其发生的真正原因来自于绘画的人文主义进程:绘画至15世纪,在透视学、光影学、解剖学的支持下,已具有表现宗教、神话、文学故事、历史事件和非凡人物等重大题材的能力。艺术家已能像人文主义学者那样,自由地运用修辞学语言来组织画面,通过得体的方式,将人物与人物、人物与背景组合为和谐统一的关系,以此完成画面的整体性叙事。在这一过程中,艺术家的手艺与人文主义学者的智性得到了完美的融合,艺术家也由此逐渐摆脱了下层工匠的身份,在社会精神生活中,扮演了与人文主义学者同样的角色。阿尔贝蒂、达芬奇是这一历史进程的助产师,他们从理论上明确地把绘画、雕刻从手工行业提升到“高级艺术”的层次。在《论绘画》(1436年)中,阿尔贝蒂以赞赏的口吻肯定了历史画是最高贵的绘画类型:“画家最伟大的事业是历史画”,“画家的伟大事业是处理某种具有纪念碑意义的题材。”同时,历史画也是难度最大的绘画类型,因为它是重大历史事件及非凡人物的视觉形态,它需要掌控一切。

    中国“历史画”古称“故实画”,其发端可溯至先秦时期。“故实”一词,最早可见于《国语·周语上》:“赋事行刑,必问于遗训而咨于故实。”[4]孔子于明堂观“尧舜之容、桀纣之像”等,谓从者曰:“此周之所以盛也,夫明镜所以察形,往古者所以知今。”[5]至南齐,谢赫在《古画品录》中对“故实画”功能作了明确的表述:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”[6]唐张彦远则将“故实画”提升到与“六籍同功”的高度:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”[7]《宣和画谱》亦云:“是则画之作也,善足以观时,恶足以戒后,岂徒为是五色之章,以取玩于世也哉!”[8]

    在我们看来,没有什么比探讨历史画本体更为重要的课题了。换句话说,对历史画本体的理解与阐释,将决定历史画的创作方法、图像结构、主题表达、人物塑造乃至语言风格。自“历史画”概念诞生以来,“历史画”本体如“历史”一样,并无恒久不变的定于一尊之论,相反的是,它在不同的历史观的价值框架内呈现出不同的形状。

    可以肯定的是,历史画终究是艺术家所创作的叙述性图像,这一图像并非各种零散文献、遗迹陈述的总和。历史画通过文献取舍、图像结构、空间处理、人物塑造和历史氛围营构等修辞手法,远远超越了历史文本,超越了历史事件的编年性记述。其关键之处在于,历史画图像不仅试图完成历史事件所拥有的内在逻辑关系的描述,而且更为重要的,它还表现出艺术家对历史事件的整体性观照和阐释的癖好,而这种癖好往往体现于对历史实在的隐喻性表达上。也就是说,历史画图像在一般文献陈述的基础上,已完全具备了自己的特性,因而,它不可能是历史实在的写实性再现。质言之,历史画图像在语言叙述层面上已完全实体化,形成了历史哲学家安克史密特所说的“叙述实体”。[9]正是通过这一“叙述实体”,艺术家才自由地表达出对历史事件的关照与判断。

    很显然,在历史画中,历史现象、事件被看作什么,往往是历史阐释的结果。[10]这意味着,“叙述实体”正是赋予历史实在以存在形式,使之从历史混沌中清晰地呈现出来的那种东西。

    我们再借用安克史密特的另一个概念——“历史表现”,来进一步说明历史画的性质。表现(representation)一词从构词上即可看出使不在场者再度(re)呈现(present)之义。一般而言,表现理论分为“相似论”和“替代论”,安氏弃前用后,在他看来,可以通过某一不在场者的替代物而令其“再度呈现”,原本的事物不在了,另外之物被给出以替代它,在这一意义上可以说,我们用史学补偿了本身不在场的过去。[11]在这里,历史表现对被表现的过去的替代性、无间性是建立在本体论意义上的,即“表现与被表现者在本体论上的地位是相同的”。[12]在历史表现理论中,我们可以清楚地看到历史对历史表现的依赖:对当代人来讲,作为曾经存在的历史已不复存在,它之所以作为存在再度出场,是因为就本体论而言它在当下的缺席。在这种情形下,历史表现就名正言顺地成为历史实在的替身——尤其在精神层面上是如此。只有在历史表现中,历史才得以存在。基于此,历史画作为历史表现的方式,亦是历史实在的存在方式。

    从本体论的角度看,我们可以肯定地说,历史画并非对历史实在的写实性再现,而是对历史事件、人物的表现性叙事与图像建构,是烛照过去并使之呈现与返场的隐喻式澄明。

    值得申明的是,明确叙述实体的本体论价值,强调历史表现理论的意义,并非彻底斩断历史画图像与过去实在之间的认识论链条。事实上,在文献陈述层面上语言对实在的指称关系一直是历史画创作的基础,或者说,由历史研究文本、历史遗迹、考古学成果等所组成的科学实证体系,构成了历史画创作不可或缺的基石。通常意义上,我们将其称为“历史的真实”。同时,另一方面,还有叙事文本层面上所表现出来的更高的真实,如历史符号学家李幼蒸所说;“由历史哲学所处理的历史演变图式研究有关宏观过程真实性问题,它与历史事件的经验因果真实性性质迥异。”[13]对历史演变图式、规律及意义的哲理式关照所表现出的宏观的历史真实性,是在审美叙事中完成的,因而,可称为“艺术的真实”。

    综上所述,作为对历史实在的审美编叙,历史画要同时面对三重压力:科学实证、意识形态建构、审美图像塑造。历史画艰深而伟大的品质,以及它的研究性质,均来自于此。

 

  历史画意识形态:建构民族的精神史诗

 

    依历史画本体论,我们意识到,历史画与历史研究文本之间并非简单的图像对文字的转译关系,也不是历史遗迹、考古学细节陈述的总和。与此相反的是,作为一种历史阐释和叙述实体,历史画的性质应明确地表述为:以科学实证为基础,通过特有的阐释模式和审美叙事,将历史置于历史表现层面,在那里建构出历史哲学图景。唯如此,历史事件、重大题材才能由史实转化为史诗——从根本上讲,建构民族的精神史诗不仅涵盖了历史画的意识形态,也是其终极价值所在。

    何谓重大历史题材?答案是明确的:只有那些体现出历史发展态势及规律,呈现出民族精神特质的事件、现象、观念、人物及景观才能称得上重大题材。约包括九个方面:

 

    1、具有历史转折意义的事件;

    2、在重大历史事件中出现并发挥作用的人物或群体;

    3、某种具有历史影响力的现象;

    4、推动历史前进并深植于民族记忆中的观念或信念;

    5、在社会生活中占据重要位置的风俗及礼仪;

    6、体现出时代特征的日常生活场景;

    7、当下发生的重大社会事件;

    8、具有政治、社会内涵及历史象征性的风景和景观;

    9、神话与传说。

 

    从历史上看,历史画多为皇家、教皇、国家、政治实体等赞助人的委托之作。于今而言,由举国体制所致,委托人的意图即国家意识形态将起到引导性甚至决定性的作用。所谓国家意识形态,即特定历史时期内,在国家政治实体层面上所形成的具有权威性的精神形态,它不仅是国家发展的基本价值框架,亦或隐或显地规约着时代的精神走向与民族的精神生活。具体而言,国家意识形态对历史画的规约主要表现在两个方面:1、重大历史题材的选定及相应的文本阐释;2、国家意图在作品中的呈现。当然,国家意识形态并非一成不变,它也是具体历史时空与社会环境的产物。比如,从新中国建立至今,国家意识形态对历史画创作的要求就历经了“人民革命”、“阶级性”、“人民性”、“民族国家”、“民族精神气质”等数度文化立场与主题的转换。应该说,认同、理解并在作品中呈现国家意图是艺术家承担历史画创作的基本要求。换言之,艺术家个人意志主动与国家意图保持一致是历史画创作的前提,也是其成功的保证。然而,艺术家并非国家意图的传声筒,历史画亦非历史宣传画。在历史画创作中,一个隐匿不彰却又非常清楚的事实是,在国家意图与历史事件的表现之间,为艺术家个人意志的表达留下了极大的空间。历史画依赖于艺术家对历史事件的“猜测”与“想象”,基于这一原因,历史画在表达出国家意图的同时,也必然地传达出艺术家的个人意志——这是历史画往往主题鲜明又寓意复杂,具有复调性的根本原因。

    毋庸置疑,从项目策划、题材选定、文本阐释、主题确立到草图审定乃至作品的完成,历史画庞大的创作结构是一个共谋性结构。其中,作为赞助人、委托人的国家,文化管理操作机构,历史学家,考古学家,艺术家及艺术理论家分别扮演了不同的角色,承担了不同的职责。因而,历史画与其说是艺术家的苦心孤诣之作,不如说是集体智慧的结晶,其美学风格亦由此呈现出集体主义美学、国家主义美学的特征。

    历史画创作的关键环节之一,就是以何种性质的叙述方式将历史事件转换为史诗性的视觉图像。一般而言,对历史事件的叙述方式可分为三个类型:史传性、史诗性和演义性。史传性接近于德国史学家兰克所说的“如实直书”,讲究实证考据,力图还原真实,这通常是编年体史学家对待历史的态度与方法;史诗性则居于史学家与艺术家的态度之间,是历史与艺术、事件与虚构、文献与想象相结合的叙述方法;演义性则更多地听命于艺术家的虚构,近于纯粹的文学、美术创作。三者相较,历史画创作多采用史诗性叙事。这一点,为历史画本身的历史所证实——历史上,那些标志着艺术史高度的伟大历史画作品,包括它们的美学魅力,均来自于史诗性叙述。

    具体到画面的结构,历史画叙述又包括“时间中的叙事性”和“空间中的表现性”两种方式,前者为情节性的,后者为非情节性的。情节性绘画,英文作“narrative painting”[14],通常用来叙述某一具体历史事件。其策略是通过描绘特定时空中某一事件最具包孕性的瞬间,或有意味的刹那[15],来表现已发生的事或即将发生的事。为了表现这一瞬间,画家往往要像戏剧导演那样来调度画面,充分利用光影、空间、造型等修辞学手段,按照故事发生的时间、秩序与情节要求,来处理画面人物之间的关系,由此达到叙事的目的。这种叙事方式成就于意大利学院主义传统,通过法国、俄国学院传统而传入中国,成为新中国现实主义创作方法的主要叙事方式。

    “空间中的表现性”多用来叙述整体性历史事件、某种历史现象或观念。在这种叙述方式中,人物与事件以某种观念为核心而被结构为一个整体。其形态多样,既包括以超时空结构为基础,对整体性历史事件作综合性的叙述;亦包括以象征主义手法来表达某种抽象的哲理与观念;同时,也包括以抽象、表现的方法与形态来呈现历史事件的整体境况与内在结构。象征、隐喻、寓意等手法的广泛运用,让这个类型的历史画好像披上了寓意画的外衣。

    在历史画创作中,无论采用哪一种叙述方式,其意识形态建构都必须建立在三个支点——科学实证、象征性画面结构和具有心理自传性质的人物形象之上。

    尽管历史画的目的不是再现历史实在,但有关历史实在的所有考古学细节与研究文本仍是历史画的起点与基础。在某种程度上可以说,细节决定了历史画的成败。我们有必要理解这样的事实:历史画创作往往从做学问开始。艺术家在历史文献分析,考古学细节探究,以及对环境、道具、氛围捕捉中所获得的“历史真实”,是历史画的第一个层级的真实,其意义在于:“由真实历史的激发和启示所表现出来的美德成为创作一件艺术作品的前提。”[16]

    然而,正如上节我们所讨论的那样,历史画不可能是历史实在的直陈式表达。从本体论角度讲,历史画不过是艺术家凭借历史实在的零散遗存而加以想象与虚构的产物。正是基于这个原因,阿尔贝蒂将历史画画家的创作称之为“第二个上帝”的活动。在创作实践中,如何依据某种历史观与主题,凭借想象与虚构能力,在审美叙事层面上,建构出具有历史象征性的画面结构,成为历史画创作的核心要义。在这里,空间、时间均超越了历史事件所固有的物理性限制,在象征、隐喻层面上形成自在自为的结构,与考古学细节提供的“历史真实”相比,因象征性画面结构隐喻着历史发展的逻辑与精神意向,所以它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创造出来的更高级别的真实,也即“艺术的真实”。它完全可以替代或补偿已逝去的历史实在,与历史实在具有等值的本体论价值。

    塑造具有心理自传性质的人物形象与性格,着力表现人物在历史情境中的心理状态,不仅是历史阐释的必要维度,也不仅仅是还原、呈现历史人物的方法,同时,更重要的,它还是历史画到达民族精神史诗层面的必要途径。可以肯定地讲,人物心理阐释所达到的深度与生动性,决定了史诗性叙事的高度。

    通过以上三个环节,历史画才能在隐喻层面上呈现出历史哲学的图景,并在那里完成民族精神史诗的宏大建构。

 

  历史画的图像与风格

 

    历史画并非历史+绘画,并非历史文献与绘画体裁的混合体。在历史画这个词语中,历史与绘画不是并列结构关系,而是偏正结构关系,历史是绘画的定语,绘画是历史的本体与主词。或者说,历史画终究是一幅画——作为历史实在的替代物而出现的绘画。因而,说到底,一幅历史画的成功与否,最终要取决于审美叙事逻辑所能达到的高度。没有独立审美价值的图像结构与语言风格,历史画便失去了历史表现力,历史实在的“再度呈现”便无法兑现,其“历史性”建构更无从谈起。显而易见,在历史画中,历史依赖于绘画的图像与语言。

    将上述论点放在艺术史中观察,可以更加明确无误。一件历史画诞生后,其历史认识价值要大于或远大于其审美上的成就。然而,随着时光的流转,两者此消彼长,历史画的语言美学部分日渐成为统治性的力量,并最终决定了历史画的艺术史地位。

    我们坚持以为,历史画语言阐释方式的变革是产生伟大作品的机缘。稍具艺术史常识的人都会意识到,每次历史画语言的变革都构成了艺术史上里程碑式的节点,一部历史画的创作史也是一部艺术语言风格的演变史。应该说,历史画语言的创新是艺术家获得艺术史青睐的主要原因。每幅历史画重大主题的背后,都蛰伏着艺术家创造新语言美学的野心。

    有一点特别值得提及,那就是历史文本、题材为图像、风格的塑造提供了广阔的可能性。与此相反的一种说法是,历史文本是一种限制。在我们看来,这种说法不过是想象力贫乏的托辞,或者说,它是平庸的历史画画家特有的标志。历史上,那些伟大的历史画画家总会在历史题材中捕捉到意义与主题,并以此为支点,将文本转换为视觉图像的审美创造,以叙事的美学逻辑唤醒历史。比如,德拉克罗瓦总是“成功地把 情感和戏剧元素从一种文学文本变形为纯粹的视觉词语。这一时期他对文本问题的精彩回应被视为一座孤立的纪念碑。”[17]

    虽然文艺复兴开创了历史画的经典性阐释方法、图像风格和美学逻辑,深刻影响了浪漫主义、现实主义的历史画创作,但这并不能阻止艺术家探索新语言、新方法的欲望。19世纪末,随着现代主义艺术的兴起,象征主义、表现主义、抽象主义、超现实主义、立体主义等方法不断进入历史画创作领域,与学院主义传统形成抗衡态势,在一定程度上改变了历史画的语言格局。新艺术风格所带来的革命性变化有其内在的原因:其一,在现代哲学研究中,视觉语言的独立性越来越得到尊重。作为与概念思维完全不同的认知方式,视觉用形象去认识和思考,可称为视觉思维,而视觉思维正是艺术创作的基础。这一理论的意义在于,它不仅为象征主义等现代主义创作方法提供了哲学依据,而且为现代主义方法进入历史画领域铺平了道路——视觉思维作为独立的认知、思考体系,完全有能力在历史的叙述体系中居一席之地。其二,现代主义方法的进入,实际也意味着历史画创作已进入对历史观念、内在精神、潜意识、非理性等领域的探索阶段。从故事到观念,从事件到精神,从表象到内在结构,清晰地勾勒出了历史画的文化学转向轨迹。

    在图像的空间结构与叙事逻辑方面,中国故实画有着丰厚的经验和高超的方法,我们将其称为“游观”的空间方法[18]。其特点是,以游动的视点和连续的观照方式,目识心记事件、现象的过程,在视觉经验、记忆与想象三者统一的基础上,虚构出有机连续的空间图式,以表现“故实”的情节与整体情境,并通过对“故实”的“本体”之观,将画面中的事件、场景提升至隐喻性层面。比如《韩熙载夜宴图》的“夜宴”是关于“衰亡”的隐喻,《清明上河图》的“清明”是北宋社会生活的隐喻。“游观”式空间结构的好处在于,它突破了写实主义焦点透视空间的局限,在超越性的境界中,成功地统摄了空间与时间、整体与局部、情节与观念、真实与虚构、客观事件与主体判断等方面的关系。

从美学风格上划分,历史画可归为两大类型:“宏伟风格”与“平易风格”。英国皇家美术学院首任院长雷诺兹在其《皇家美术学院十五讲》中对“宏伟风格”作了明确的阐释:宏伟风格追求完美和谐的形式,以表现具有普遍意义的高贵题材为主旨,人物表情庄重而神圣,动作则以古典雕刻为范式,情节清晰,不可违背得体的原则[19]。从文艺复兴到古典主义,再到新古典主义,“宏伟风格”始终居于主导地位。所谓俄罗斯历史画的宏大现实主义,实际上是宏伟风格与俄罗斯现实主义思想相结合的产物,而新中国以英雄主义为核心的宏大叙事模式,亦脱胎于古典主义的宏伟风格。

    19世纪下半叶,现实主义艺术所提倡的“历史艺术在本质上是当代的”这一观点,深刻地改变了历史画的概念,促成了“平易风格”的产生。在现实主义看来,历史画不应以古代为题材,推崇与呈现永恒的价值与理想化的美,而是应以现实生活与普通人为表现主体,努力观察与捕捉当代社会中有意味的场景,表现“真实和存在的事物”。总之,历史画在这里即“当代生活的历史画”。围绕“现实感”、“生活真实”所展开的叙事,不再强调古典的规范与原则,而是呈现出去中心化,去英雄化,真实记录当代生活史实及细节的风格特征。

    个人风格化是历史画画家在艺术上成熟的标志。创造一套有效阐释体系与风格化的图像,不仅标志着历史画画家最高的美学成就,也是其作品抗拒时间侵蚀的唯一方法。

    综上所论,可以看出,历史画画家是一个含义丰厚且多维度的名词,它涵盖了哲学家的智慧,历史学家的情怀,考古学家的严谨,导演的调度能力,艺术家的想象力与工匠的制作技术。

    总之,在历史画中,历史借助艺术的美学逻辑而在史诗层面上变得不朽——或许,这就是历史画的终极价值所在。

 

注释:


[1](美)威廉·德雷,《历史哲学》,北京:三联书店,1988年,第1-2页。

[2] 田汝康、金重远选编,《现代西方史学流派文选》,上海:上海人民出版社,1984年,第95页

[3] (法)巴特《符号学原理》,北京:三联书店,1988年,第50页。

[4] 参见《辞源》,北京:商务印书馆,1988年第一版,1999年3月第9次印刷,第725页。

[5] 《孔子家语·观周》,周积寅编著,《中国画论辑要》,南京:江苏美术出版社,1985年,第4页。

[6] (南齐)谢赫,《古画品录》,卢辅圣编,《中国书画全书》(第一册),上海:上海书画出版社,1993年,第1页。

[7] (唐)张彦远,《历代名画记》,卢辅圣编,《中国书画全书》(第一册),上海:上海书画出版社,1993年,第120页。

[8] 宋《宣和画谱》,卢辅圣编,《中国书画全书》(第二册),上海:上海书画出版社,1993年,第60页。

[9] 参见(荷)F.R.安克史密特著,《历史与转义:隐喻的兴衰》,北京:北京出版集团,文津出版社,2005年

[10] (荷)F.R.安克史密特著,《叙述逻辑:历史学家语言的语义分析》,波士顿:尼基霍夫出版社,1983年,第88-89页。

[11] (荷)F.R.安克史密特著,《历史表现》,斯坦福大学出版社,2002年,第11页。

[12] (荷)F.R.安克史密特著,《历史表现》,斯坦福大学出版社,2002年,第12页。

[13]李幼蒸,《历史符号学》,桂林:广西师范大学出版社,2003年,第41页。

[14] 参见《辞典》第22卷,英国麦克米伦出版社,1996年,第510页。

[15] 参见莱辛《拉奥孔》,北京:人民文学出版社,1984年

[16] (美)贝丝·西格尔·怀特《司各特历史小说与1815-1855年的法国历史绘画》,载《中国国家美术》2013年2期

[17] (美)贝丝·西格尔·怀特《司各特历史小说与1815-1855年的法国历史绘画》,载《中国国家美术》2013年2期

[18] 参见拙文《游观:中国古典绘画空间体系的重构》,载《游观智慧》,文化艺术出版社,2014年12月。

[19] 参见(英)齐舒亚•雷诺兹《皇家美术学院十五讲》,上海人民出版社,2007年。


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