万物生意最可观 ——“新吴门画派”管窥

张晓凌  来源:传承与创新:吴门画派论坛 发表时间:2016-11-21

摘要:万物生意最可观 ——“新吴门画派”管窥

万物生意最可观

——“新吴门画派”

张晓凌


       当今美术界,画派蜂起,隔三差五地就会出现一个新画派,令人有目不暇接之感。个中原因,细究起来,无非有二:一有艺术家抱团取暖之需,二有各级政府繁荣文化的意图。画派的产生,无疑可作为一方文化繁荣的指标,政府倾力“打造”,且互相攀比,逞一时之势,便不难理解。此现象一出,便有人站出来诘难说,历史上从未出现过权力“打造”出的画派。这话是合乎史实的,但历史上没有的,今人未必不能造出来,“打造”作为文化创新之举,亦不妨一试。话虽如此,历史的经验仍值得注意,依我看,艺术史上画派成立的条件有三——至少:文脉传承、学术积累(美学逻辑、风格与价值目标的趋同),以及同一区域且胸有大志的艺术家群体。
       以这三个条件度量,够得上画派的艺术家群体便寥寥无几。而其中,最能撑得住场面的,当数已活动数十年的“新吴门画派”。近日,静心细读“新吴门画派”诸家之作,但觉眉睫之间灵韵流动,忽而忆起衡山先生的诗句:“闲窗生意忽在眼,千里风烟入舒卷。”文脉绵延之故,透过“新吴门画派”的作品,或可体味一二“吴门画派”大师们的精神气象、生意境界。文脉贫瘠的地域,此种现象断难一见。从这一点上讲,“新吴门画派”所谓“新”,似可理解为“吴门画派”精神在“新吴门画派”现代语言风格中的重彰。换句话讲,“新吴门画派”诸家在自己的创作中,以不同的途径与个性,重释了“吴门画派”先师们关于艺术的主张,由此形成了“新吴门画派”的固有特点。粗略地数起来,有这样几点:儒玄互补的人格结构,取法宋元且驭古能新的创作取向,趣味风雅的格调,以及个性迥异的笔墨风格。我的结论是,两者的神似之处远大于形似,而这些神似之处,正是“新吴门画派”的立派之根,修身之本,创新之源。
       仅此而言,“新吴门画派”的诞生便无一丝人工斧凿的痕迹,无炒作、打造之嫌,据我看来,“新吴门画派”是吴门历史文化绵延拓进之必然,是数代艺术家椎心泣血、苦心求索之结果。
       当今画家人格多为世俗功利所囿,不计自身修为。受此之困,精神趋于瞀乱,艺术上亦难有高度,这是当下的通病,倘若有例外,“新吴门画派”应算一个。探讨一下“新吴门画派”诸家的人格结构,算得上一个有趣的课题。在这方面,最令人侧目的是,“新吴门画派”诸家的性格、风度、行为既有入世的情怀,又有逸世的品质。隐约间,几可见出儒玄合一的貌相。追溯上去,不用说,其源头大概要落在“吴门画派”四大家那里。受明朝文学“前七子”的影响,沈周、文徵明等皆为典型儒者。在文徵明所著诗文、传记、送人的叙中,一再表述了儒家的仁政、爱民思想,对忠孝义节亦作深刻阐述,又“严于义利之辨”(文嘉《先君行略》),并希望通过文艺来报效国家。即便是流落江湖,坐拥困顿的唐寅,亦能发出“为国家出死命,使功劳可以纪录”的豪迈宣言。另一方面,文徵明诸人内心也极为钟情玄学所提倡的超脱玄远的理想人格,神往于超越利害、荣辱的自由精神气度,以及纯任自然、清风朗月式的审美境界。说到底,这种儒玄合一的人格结构是中国传统知识精英为自己设计的理想结构,并非“吴门四家”专属,只不过在“吴门四家”那里落实得更为完善而已。确实一点讲,儒玄合一的人格决定了“吴门画派”的思想轨迹、精神气象与行为风度。这一特点,表现于画面,既有以儒家“仁”为核心的盎然“生意”,又呈现出玄学式的超脱宁静的境界。这一人格风骨,延宕数百年,不可稍减,至“新吴门画派”,已内化为一种人格与艺术标准。作为领军人物的四位院长张辛稼、吴木、孙君良、周矩敏,作为中坚力量的刘懋善、刘振夏、马伯乐、杨明义、徐源绍、潘裕钰等,皆与先贤的人格相近。他们身上的儒雅烂漫之气,储养丰颐的修为,是其他地域的画家所不具备的。有论者认为,从他们的行为、风度中可以见出中国当代画家修为的高度。这个意见,我以为是中肯的。细读他们的作品,无论是都市人物、岩穴之士、异域风情,还是烟霞巨嶂、庭院园林、草间生活,皆能在幽淡静醇、清朗灵秀的意境中,表达出万物峥嵘、充满“仁”的光辉的勃勃生机。我以为,这便是“新吴门画派”基本的美学逻辑与创作观念。用宋代理学家程颢的一句话来概括他们的作品最为妥帖,即“万物生意最可观”。
       取法晋唐宋元,又驭古能新,是“吴门画派”的创作路径,也是其生存之道。董其昌之所以对“吴门画派”青眼有加,在《画旨》中将其列为文人画的一个重要阶段,其原因,便是它在宋画工谨细密的写实作风与元画的畅情达意之间,开创了一种新风格、新体貌,使状物与抒情达到了高度平衡。和“元四家”简率的抽象风格相比,“吴门四家”的山水更具备自然山水的结构、条理与法度,更易于雅俗共赏,有入世之美,亦有出尘之美。“吴门四家”这种因时而变,因世而异的开新做法,对“新吴门画派”而言,虽不是独门秘诀,却也是珍贵的思想遗产,后学一旦领悟,便别开生面。“新吴门画派”的开新,可从两方面看。在题材方面,“新吴门画派”完全超越了前贤的文人雅士范畴,笔意直追当代社会的众生图景。或世俗百态,或高原牧民,或民国精英,或异域人物,从雪域高原到姑苏园林,从浮华都市到朴野乡间,可谓森罗万象,题材之繁颐,不可尽数。题材的扩展,带动了笔墨的变革与创新。——这是“新吴门画派”开新的第二个方面。笔墨的变革有两层意思,一层意思是传统的翻新,另一层意思是引入油画、版画、设计等元素,以融合而开新体。这些方法,说起来也都是老生常谈,但在具体实践上,诸家却各有心得,笔耕不辍数年,“新吴门画派”大体形成了相近美学逻辑下笔墨上一人一品的格局,更简单一点说,就是一派多体。这个现象明确无误地告诉我们,从“吴门画派”到“新吴门画派”,其立派立精髓,除开新而无其他,正所谓开宗方能立派。
       再说“新老吴门画派”的格调。从浪迹于荒率孤寂的山林到重返士大夫的庭院,明代文人画家与 “元四家”相比,生存位置有了根本性的转变,书画已然成为文人风雅生活的一部分,画风自然也随之一变,由“元四家”的枯索寒俭转向风雅平和。风雅的趣味不仅贯穿于明代文人画始终,更是“吴门画派”的地域性标志之一。“吴门四家”中,无论是沈、文的立足元而取宋,还是唐、仇的立足于唐宋而取元,皆以文人雅士化为皈依。即便在唐、仇迎合新兴市民阶层和有教养地主阶级的作品中,其风雅的特点也一目了然。似可以说,风雅趣味于吴门之地,是不散的魂魄,在“新吴门画派”作品中,依稀可辨,成为区别“新吴门画派”与其他地域性画派最为鲜明的界限。单以风雅而论,“新吴门画派”算得上孤标一格。从其绘画实践中,这一点可以看得很清楚。“新吴门画派”画家在处理山水巨嶂时,既不会将其推向以惊惧感为核心的崇高性审美境界,也不会使其导向空间幽冥神秘的“神山圣水”,当然也不会一味地柔弱细润,而是遗形取神,保持着人与自然亲近而又理性的距离,既儒雅悦目,又温厚平和。值得称道的还有,在表现都市人物、高原藏民时,“新吴门画派”画家亦不以苦闷、挣扎、喧嚣、苦难、神圣作为画面的格调与情绪,而是化狰狞为优美,化喧嚣于平静,化神圣为世俗,一句话,大地万物之峥嵘皆化于风雅。所以,我们有理由说,风雅的趣味与格调是“新吴门画派”难以磨去的文化胎记。
       尽管“新吴门画派”在创作观念、格调上有其地域性的共性,但具体到笔墨、形式乃至题材上,各家却大相异趣,各有独到之处。这种品质,如前所述,亦脱胎于先贤的遗风中。在“吴门画派”,文虽对沈执弟子之礼,唐、仇又极仰慕文,但四人的风格、语言乃至技巧,却在温厚平和的整体格调中大相径庭。比起沈周的刚健雄强,文徵明更趋于闲逸静雅,洞达自然,含蓄不露。唐寅、仇英皆以宋画为根底,并以宋画的柔和化为旨趣,但二人亦不同,唐趋雅,仇趋俗。“吴门四家”所处时代,是在工商资本催化下,社会、文化开始由古典转向近现代的时代,尊重、弘扬人的个性与意志,表达人的真性情,成为社会主导性思潮。王阳明的“心学”,李贽的“童心说”皆名重一时,为艺术家的创作注入了思想动力。“吴门四家”的所谓个性,说到底,就是这种思潮的产物。此衣钵为“新吴门画派”所承袭,才有了一派万象、一派多体的蔚然景观。吴木的“第三类画”、张继馨平淡天真的花鸟、孙君良的“孙家园林”、周矩敏的“写意漫画”人物、刘振夏的水墨肖像、刘懋善的“中国式印象派彩墨画”、马伯乐法度谨严中灵韵飞动的山水人物、杨明义单纯而迷离的江南水乡,徐源绍墨中见笔、兼工带写的花鸟,潘裕珏天机流荡、粗头乱服的花鸟人物,皆为戛戛独创之作,其个性光彩足以支撑起“新吴门画派”的荣耀。
从西方的经验看,从古典到现代的转型,需以团队的力量来实现,单打独斗是不可能的。西方艺术合“外光派”、“印象派”、“后印象派”、“立体派”、“表现主义”、“抽象派”、“抽象表现主义”等数派之力,才完成了现代性的转型。中国的经验也是这样。从明中晚期以来,推动中国文化近现代转型的就有文学上的“公安派”、“竟陵派”,思想界的“江门之学”、“姚江之学”,美术界的“吴门画派”、“松江派”等等。越五百年后,吴门又再立新画派,题中之意,仍以创构中国画的当代形态为宗旨。以此为学理,我的意见是,这样的画派越多越好。但前提即本文开头提的那三条不可忘却,否则,即有“政绩说”之嫌——这是一个善意的提醒。

20129

 


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