2018年2月17日，金维诺先生在北京因病辞世，享年93岁。

金维诺先生是中央美术学院教授，著名的美术史家、美术教育家、国际知名的敦煌学者。他于40年代开始从事美术教育，在教学岗位上奉献了60余年。在教学和学术生涯中，他与老一辈的美术史论家共同创建了中国第一个美术史系，参与创办了中国第一家美术学报《美术研究》，组织学者共同编纂了《中国大百科全书·美术卷》，他本人又是很早投身敦煌学和藏学研究且成就卓著的美术史家。他的学术生涯始终与建立具有中国特色的美术史学紧密地联系在一起。

2004年12月9日，中央美术学院曾召开金维诺先生八十华诞暨从教六十周年庆祝大会。与会者在祝贺金维诺先生八十华诞的同时，还从各个方面回忆了自创立新中国第一个美术史系以来，金维诺先生在美术史论研究和教学上做出的卓越贡献，畅谈他的学术人生并祝愿金维诺教授学术青春永驻。此文摘选自此次纪念活动文集。

鉴古开今 永远进取——金维诺教授的学术生涯

罗世平

学术卓识

金维诺教授从事美术史研究是在50年代初，在此之前，他的理想是做一名画家。1942年，他考入武昌艺专艺术教育专业，主修的是油画。建国之初曾先后在《湖北日报》、《中南工人日报》担任编辑和美术文艺组长，从事的是美术编辑工作。1953年因美术理论工作的需要调到中央美术学院，任理论教研组长，兼任新建立的民族美术研究所助理研究员，他的学术生涯也就是从这时开始起步的。几十年风风雨雨，经历过反右运动、社教运动、文化大革命。曾烧过锅炉，挨过批斗，住过牛棚，但对学术却从未放弃过。以金维诺教授个人的学术成就而言，所涉及的方面包括了敦煌学、藏学、美术文献学、佛教美术、书画鉴定、民族美术等多个领域，并在每个领域都有卓越建树，所有这些皆本于他的进取精神和学术的洞见力。以下试以年表的形式对他的学术卓识作简要的说明。

建国后，金维诺先生在《中南工人日报》任美术组组长，与组里同事的合影

1955年，金维诺先生30岁赴甘肃考察敦煌艺术。当时敦煌的生活条件很艰苦，他克服水土不服等种种不适，在敦煌两个月，不停留于一般的欣赏和临摹，而是系统收集和整理洞窟资料。白天看洞窟，抄录壁画题记，晚上在油灯下整理笔记。包括了壁画的题材、风格、题记、年代以及国内外学者已有的成果等多方面的内容，其中不少是在考察中的新发现。比如他抄录的莫高窟唐宋各窟祗园记壁画榜题文字，是出自俗讲的变文而不是佛经，这为日后讨论敦煌经变画与变文的关系提供了第一手资料。50年代陆续发表了《佛本生图的内容与形式》（1957）、《祗园记图考》（1958）、《敦煌晚期的维摩变》（1959）等研究论文，备受敦煌学界关注，敦煌美术研究也从此在敦煌学中有了一席之地。这些研究成果，概从实地调查开一始，也于调查的资料中求证。文革期间受冲击，敦煌调查资料被抄走，至今引为憾事。

1955年8月至10月，金维诺先生参加民族美术研究所西北考察团，在敦煌考察

1956年7月至9月，金维诺先生赴炳灵寺、莫高窟、麦积山等地考察

60年代初，金维诺教授充分利用历史博物馆、故宫展出书画作品的条件，对唐宋绘画作品作深入研究，以廓清作品的真伪和流传等绘画史问题。这期间，写出论文《〈职贡图〉的时代与作者》、《张择端及其作品的时代》、《〈古帝王图〉的时代与作者》，通过实物和文献的对校辨析纠正陈说，所得《职贡图》作者为梁元帝的结论现已成为学术定见。这时，接受上海人民美术出版社的委托，与书画鉴定家张珩、徐邦达启动中国古代书画论著的校释工作。因四清运动，计划未能进行下去，紧接着文化大革命。十年动乱中，在极艰难的情况下断断续续阅读整理画史文献，写读书笔记。1974年，50岁借调故宫博物院。在此期间专注美术考古新发现的研究，发表有关论文。1978年，中央美院招收第一届研究生班，他以读书笔记为基础，讲授《中国绘画史籍概论》课程，部分讲稿在《美术研究》上连载发表。这门课至今仍是美术史研究生的必修课。

1979年，55岁带学生到新疆。考察临摹龟兹石窟壁画，时间长达45天，初步掌握古代龟兹石窟的分布以及壁画的题材和风格面貌。后又于80年代中期结合《中国石窟》的出版，再赴新疆考察龟兹、高昌的石窟艺术，论文《新疆的佛教艺术》和《龟兹壁画的艺术成就》即是这个时期的研究成果。指导的博士论文《龟兹石窟壁画的年代研究》获全国优秀博士学位论文奖。

1978年，任中日合编十七卷本《中国石窟》中国编委。与中日编委（夏鼐、常书鸿、宿白、冈崎敬、东山健吾）合影

1992年，68岁进入西藏。考察藏传佛教美术遗迹，这期间主编《中国美术全集·藏传壁画》和《中国美术全集·藏传佛教雕塑》，撰写《吐蕃时期的佛教艺术》、《藏传佛教造像》两篇论文，将西藏佛教史与美术遗存比较联系，准确系统地描述了藏传佛教美术演变的脉络，为藏传佛教美术的进一步研究提出纲领性的意见。结合博士研究生的培养，展开藏传佛教美术各项专题的深化研究。这些当年的博士研究生，现在已经成为中国藏传佛教美术研究领域里的中坚力量，他们的研究成果已受到国际国内藏学界的普遍关注。

在这个学术年表中，我们可以获得一个深刻的印象，金维诺教授的每一次学术转向，不管是互有关联的还是跳跃性的，也不管是主动选择的还是被动接受的，他都会有收获，并能惠赠于人。他就像一位不倦的拓荒者，在荆莽中开出大道，在荒原上建起楼台。

学术成就

金维诺教授治学严谨，不尚空谈，重视实物与文献的相互参证，主张从基础资料的分析中得出答案，进而归纳出理论见解。分析个案举证详瞻，鞭辟入理；综合研究则提纲掣领，申明要义。同时又特别留意学术动态，开拓进取，敢为天下先。因此常能突破陈说，发表新见，走在学术的前沿。

敦煌石窟艺术的研究是金维诺教授最早涉足的领域。自从1900年敦煌藏经洞被发现，到1930年陈寅恪提出“敦煌学”，直至建国初这半个世纪中，敦煌学的研究成果主要集中在敦煌文书的研究上。尽管1944年敦煌成立了艺术研究所，在常书鸿的主持下开始着手敦煌壁画的临摹，画家、学者也纷纷到敦煌考察，但对敦煌石窟壁画、雕塑作艺术史的研究实际是敦煌学的软肋。金维诺先生在1955年第一次走进敦煌，于同年的11月在《美术》上发表了讨论敦煌艺术的文章，题为《丰富的想象 卓越的创造——论敦煌莫高窟壁画的成就》。这不仅是他研究敦煌的处女作，而且也是中国学者讨论敦煌艺术的第一篇美术史文献。50年代后期他发表了多篇有关敦煌壁画和雕塑的论文，其中奠定他在敦煌学领域里学术地位的是《祗园记图考》（1958）、《〈祗园记图〉与变文》（1958）、《敦煌窟龛名数考》（1959）等一组富有创见的论文。

《祗园记》是印度佛经中常见的故事题材，传到中国后，出现了依佛经改编的俗讲变文。敦煌保存有依此故事描绘的多幅壁画，从北朝至唐宋，互有联系也各有变化。金维诺在整理这一题材的壁画过程中发现，唐宋壁画的榜题文字不是佛经，而是俗讲的变文，于是通过文图对读，写成了上述讨论祗园记图的论文，成为敦煌学史上第一篇将壁画与变文联系起来讨论的文献。它的学术价值，《中国敦煌学史》一书给予高度的评价，认为《〈祗园记图〉与变文》“是将变文（文学）与变相（美术）进行交叉研究，将石室遗书与石窟艺术进行综合的立体的研究，这在整个敦煌学发展史上标志了新的突破与成熟化和高级化。它对敦煌学两大部类（石窟与史地、遗书）的丰富与交融具有特别重要的意义。”（林家平、宁强、罗华庆著《中国敦煌学史》第341页，北京语言学院出版社，1992年）。从此以后，敦煌学中原来相对独立的文书研究与艺术研究开始建立起了实质性的联系。

《敦煌窟龛名数考》据吴曼公收藏的一张敦煌残经写本裱褙纸上所记腊八燃灯分配窟龛的名数，综合敦煌现存窟龛的位置、壁画、造像以及榜题碑刻文字等资料，考订出1011年时部分敦煌洞窟的准确位置、洞窟名称、功德主和修建年代，并对可能被沙埋的洞窟作出有依据的推断，为复现莫高窟当年的规模及其活动提供了重要依据，也对后来敦煌石窟的考古发掘工作有着指导作用。季羡林主编的《敦煌学大辞典》在“金维诺”辞条中专将上述的论文列出，可见上述文献在敦煌学界的认知程度。

《敦煌学大辞典》出版于1998年，没能记入金维诺的另一篇重要论文《吐蕃佛教图像与敦煌的藏传绘画遗存》（载于《艺术史研究》第2期，中山大学，2000年）。该文是特为纪念敦煌藏经洞发现100周年而写的。文章依据他当年抄录的独煞神堂（465窟）壁画的古藏文题记和书画鉴定家张珩转赠的敦煌《金统二年（881）壁画表录》文书上记载的藏传壁画内容所进行的释读校勘，比较分析。敦煌465窟长期以来被认为是元代的洞窟。这篇论文以充足的证据证明了465窟壁画为敦煌吐蕃时期的洞窟，改变了敦煌只有吐蕃时期的文书和绢纸画，而没有吐蕃洞窟壁画的看法。这一结论对于重新看待吐蕃占领敦煌时期的那段历史至关重要，同样是敦煌学史上的重要文献。

1985年8月3日至10日，在乌鲁木齐召开的敦煌吐鲁番国际学术讨论会上，与宿白、秋山光和、东山建吾等在天池合影

1987年6月23日，赴香港参加中文大学敦煌学国际讨论会，与饶宗颐合影

由敦煌石窟艺术转向中国石窟的全面研究是一个自然的过程，从60年代到90年代，金维诺教授曾多次组织学生到新疆、甘肃、山西、河南、四川等地的石窟作调查和测绘，80年代参与中日合作出版十七卷本《中国石窟》的编委工作，与夏鼐、宿白、长广敏雄等石窟考古专家共同主编全书，撰写了《炳灵寺及其在佛教艺术交流中的地位》、《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》、《龟兹壁画的艺术成就》等多篇专论。90年代又将研究的领域拓展及中国宗教美术领域，1995年出版的《中国宗教美术史》荣获文化部第一届文化艺术科学优秀成果二等奖。

金维诺教授的藏学研究是敦煌学的延伸。早在60年代研究敦煌艺术期间，他就注意到吐蕃藏传艺术在敦煌艺术文化交流中的作用，曾计划深入西藏阿里地区考察原生地的艺术面貌，以便在两种文化中进行比较。这个愿望长期未能达成，直到主编美术分类全集期间，才如愿以偿，这时他已届耄耋之年。出藏之后，他发表了藏传佛教美术的两篇论文，分别主编了各四卷本的藏传寺观壁画和藏传佛教雕塑，推出了藏传美术研究的一批新成果，改变了藏传美术研究中不见中国学者的状况。

金维诺教授的美术史研究重实地调查但不忽略文献，重艺术史迹的实证但不偏废理论。不走前人旧学从文献到文献，“失之于滞”的老路，又避免套用西方“以科学整理国故”，造成对位不准，“失之于诬”的套路。因此他在整理画史文献时注意书画作品和考古资料的互证，作绘画研究时留意文献的记载。通过比较参证，循环往复，在书画鉴定和画史文献领域不断有新的收获，给传统的书画鉴定学和文献学引入了现代的方法和气息。

1980年12月，金维诺先生由馆长方腾、吴同陪同参观波士顿博物馆

对画史文献的整理校勘本是金维诺先生60年代中期纳人出版计划的工作，后虽因故中辍，但他个人并没有放弃。从80年代初发表的《中国绘画史籍概论》中，我们可以看到他一方面使用传统的版本校勘方法，另一方面又用绘画文献与史地文献互相参校，同时还参照美术研究和考古学的最新成果，尤其是后者的引人，使得古籍校释多了一个参照的标准。这对于文献整理而言，更具有方法论的价值。如果认真读过他对张彦远《历代名画记》的讨论，就会对他使用的方法有更加具体的体会。

在金维诺教授60年代至80年代的美术史论文中，有一组是对传世作品的个案研究。如《职贡图》、《历代帝王图》、《步辇图》、《八公图》等都是画史上记载较多，已有定见的一些作品。他的讨论，先从画风画法入手，再从作品的鉴藏流传线索和相关文献互证，最终还作品以本来的面目。以《职贡图》（一称《王会图》）的考证为例，原画长期传为唐代画家阎立德所作，他根据原画的风格，画上的职方志内容，认为《职贡图》比唐人的作品风格朴拙，画的原作者应是梁元帝萧绎，现存本为宋人的摹本。他的意见受到学术界的重视，历史学家岑仲勉随后对画中职方志做出的考订意见，书画鉴定家徐邦达从鉴藏角度提出的看法，都支持了他的这一结论。通过对传世作品真伪的辨识和考证，探索出了一套可能适用于书画鉴定的方法，也为美术史系90年代建立书画鉴定专业奠定了基础。

1981年1月14日至25日，金维诺先生在伯克利大学、斯坦福大学访问讲学，与高居翰、苏利文会面

金维诺教授一贯关注最新学术动态，不断拓展自己的研究领域，尤其注意考古新发现。70年代中后期，陆续有一批重要的考古发现，如长沙马王堆汉墓帛画、内蒙古和林格尔东汉墓壁画、新疆吐鲁番唐墓傀儡俑和绢画、太原北齐娄睿墓壁画等等，他都有紧随其后的研究文章发表，直到今天，他仍然保持着这样的学术敏感。例如山东青州窖藏佛像出土之后，他撰写了《青州龙兴寺造像的艺术成就——兼论青州背屏式造像及北齐曹家样》、《南梁与北齐造像的成就与影响》等长篇论文，将其长期思考的佛像样式与风格问题与青州新发现的造像联系起来。2002年他的专著《中国古代佛雕——佛造像样式与风格》出版，从中可以看到他多年对佛教雕塑艺术风格样式的关注。

学科贡献

中国古有画学史。绘画史的著述从张彦远《历代名画记》以来，各代都有撰述，但书画之外的建筑、雕塑、以及工艺图案这些被划归于工巧末技的美术品，则不在文人记述的范围内，故在中国古代只有书画史的传统，而没有美术史学的面貌。这个学科虽经近代西学传入的影响，更新了国人对美术品的认识，但中国的美术史学科该有怎样的面貌，前无先例，这条路是靠老一辈学者披荆斩棘走出来的。美术史系建系40年出版的教师论文集，取书名为《筚路蓝缕四十年》，正是中国美术史学历程的真实写照。这其中投注心力最多的是金维诺教授。他对学科建设的贡献，突出地表现为学科研究方法的探讨和学科整体格局的筹划。

1983年10月25日至30日，金维诺先生访问日本京都，参加美术史学讨论会

判断一个学科是否成熟，一个重要的标志是，它所使用的方法能否有效地描述它的研究对象，揭示其中的规律，并最终形成学术特色。中国绘画史已有的传统方法主要是由画学史和鉴藏史建构起来的，对文献和传世作品的真实性依赖较大，虽有自成体系的一套办法，但因受研究者的学识和判断力等个人化因素的影响，与现代学科的规范要求尚有距离。更何况对书画以外的美术品，原就没有现成的办法。中国现代的美术史学起步较晚，建国之前郑昶、潘天寿、傅抱石等人参考西学编写的绘画史，虽有些新意。滕固引进欧洲美术考古方法做的部分遗迹的调查，尽管也有所起色，但仍然不足以呈现美术史学这个领域的面貌。如何建立一个现代形态的美术史学，其实是摆在美术史家面前的重大课题。自从50年代金维诺参与筹建美术史系，60年代任美术史系副主任，领导全面的教学工作开始，他就一直在作美术史学方法与学科特色的探索思考，在个人的学术研究和专业教学中加以尝试。例如60年代在龙门、麦积山石窟的教学实习，70年代末在新疆克孜尔石窟的临摹考察，都在贯彻他后来总结的办学思路，具体的方法可归纳为“四个结合”，即文献与作品的结合；出土品与传世品的结合；古代与现代的结合；理论与创作的结合。这个具有方法论意义的框架，充分吸收了中国画学传统史论兼容的特点，又避免了传统绘画史失于狭隘的门户之见，同时又密切地联系了美术创作的实践活动，形成了一个有美术学院背景，理论与艺术实践互补的美术史论学科。围绕这个学科形成的中国美术史、外国美术史、美术理论三大主干课程体系，不仅提供了美术史系今后发展的坚实基础，而且成为80年代以后全国各美术院校新建史论专业课程的主要参照。

金维诺教授一贯主张中国美术的一体多元化性质。这是因为中国是一个多民族的国家，美术的历史也是由多民族共同创造的历史。因此在中国美术史的研究中美术的多元化特点要给予足够的重视。在他主持美术史系工作期间，就特别注意培养少数民族地区的学生。在指导研究生和博士生的过程中，也总要考虑边疆民族美术的研究课题。仅从90年代以来指导的博士论文研究方向来看，涉及民族地区的研究课题有新疆石窟艺术研究、藏传美术研究、辽金美术研究、西域宗教美术研究等多个方面。古代边疆民族与汉民族长期共存，在交流和互动中建立起来的文化才是中国文化的整体面貌，这一点已为更多的实物所证明。从这点可以看到，金维诺教授在学术规划上的高瞻远瞩和他本人研究边疆民族美术的深层含意。

2001年4月25日，与启功、肖燕翼等出席中国美术分类全集会议

通经致用是金维诺教授十分重视的学科拓展手段。早在60年代，他就曾筹划与出版界合作，共同编纂《中国美术全集》，并拟出了初步的框架，后因四清运动而搁置下来。当80年代国家组织出版60卷本《中国美术全集》时，他参与了基本框架的起草，并主动承担起试写先行卷的任务。这以后又主编了《寺观壁画》和《原始-战国雕塑》卷。在续编美术分类全集的过程中，他又组织系内外美术史的力量共同参与，推出最新的成果。这项工作至今仍在继续。80年代他参与组织的出版项目还有《中国石窟》（17卷本）和《中国大百科全书·美术卷》（2卷本）。90年代他主编的《世界美术全集》（21卷本）集中了当时本系和院外优秀的学术力量共同完成，最近已由人民大学出版社出版发行。

金维诺教授以其渊博的学识和永远进取的人格魅力吸引了一代又一代的学子，如今已是著作等身。八旬老人，仍在课业授徒，笔耕不辍。正是因为有金维诺教授这种精神的鞭策和激励，美术史论事业才有今天壮大的局面。