图像阐释学中的历史哲思和文化美学

——读罗一平先生《艺术史中的图像丛书》

钟东

图像如何构筑艺术的历史？

图像在艺术史中究竟有何意义？

为何面对艺术史要专门注意图像？

又当如何释读艺术史中的图像？

2006年底，岭南美术出版社出版了中山大学教授罗一平撰写的一套“艺术史中的图像丛书”，厚厚的四大本，分别是《破碎的逻格斯：西方现当代艺术史中的图像》、《造化与心源：中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事：中国美术史中的人物图像》、《语言与图式：中国美术史中的花鸟图像》。

这套丛书，以丰富的图像和详赡的阐释，探讨图像在艺术史中的历史价值，以及图像蕴含的哲学、美学与文化的意味和意义。引导读者探寻图像如何构筑艺术的历史、图像在艺术史中究竟有何意义、为何面对艺术史要专门注意图像、又当如何释读艺术史中的图像。对这些问题的种种追问，使这套丛书必然地成为了图像的艺术哲学阐释学说与图像的艺术史阐释学说二者相结合的史论佳构。同时，也证明了一个基本的定义——艺术史是由图像及对图像的阐释构成的。

对这套丛书的作者和丛书的学术价值，中央美术学院王宏建教授作了如是评价：“在四部专著中，作者从哲学美学、文化美学、技术美学等诸多方面对千余幅西方现当代艺术作品、中国传统山水绘画、人物绘画、花鸟绘画作品作了具有独特文化视野的解读，这些解读既体现了他扎实的理论功底、广博的知识和学术研究的综合能力，也表现出他作为一个具有丰富绘画实践经历的理论家在技术美学方面的分析与阐释能力。故而这四部专著，不仅在艺术理论、艺术史方面具有很高的学术价值，对艺术家提升技法美学方面的修养也有重要的启示作用。”①

我非常认同这一评价。以下，谈谈我阅读这套丛书的体会。

一、原始文本与遭遇解读

文本只有遭遇解读，其能动的意义及内涵才能得以彰显和释放。这套丛书首先震憾我的正是罗一平那种独具文化视野、能洞穿图像文本的表像而直达其灵魂的解读。他的解读，既使历史序列中的原始文本在当代文化语境中鲜活了起来；也使阅读者能清晰地感受到，历史序列中图像形式的每一次演变，都是特定时期艺术家文化策略的体现。

原始文本，就艺术史中的图像来说，指的是艺术家创作完成的物质形态的作品。我们说这些作品是“原始”的，那是在历史哲学的视野中，未经开垦、解读、误读或者改写过的，它处于预备着被读者解读、阐释的状态。我们又说这些原始的作品是“文本”，则是指艺术家一旦完成它们之后，它们便成为可以永远释读的东西，也许过度释读，也许误读，也许不能透解，就像郑玄遍注群经那样，像黑格尔解说柏拉图那样。

图像文本之所以能在艺术史中留下位置，跻身于艺术史，乃是他们“遭遇”上了艺术史家的眼睛，由艺术史家的阐释，赋予它们在艺术史中的意义和艺术史中的序列位置，才使这些图像文本能够涓涓滴滴地汇成为艺术史的长河。

“艺术史家的眼睛”是能洞穿图像文本的表像而直达其灵魂的眼睛，罗一平这套“艺术史中的图像丛书”就体现了这种神灵之眼对图像文本的透视力。2007·1·25日，《南方周末》用一个整版刊载了一篇记者对罗一平的访谈，在文中，他表述了自己的读图理念：“读图是学人的哲思，读图是欲望的凝视，读图是历史的校验，读图是伦理的考量，读图是文化的选择。”基于这一理念，他在丛书的《前言》中援引陆九渊六经皆我注脚的话，表明艺术史研究有“两种阐释方式，即文本为我所用和文本还原”。他自己定位这套丛书是“收拾精神，自我主宰”。认为“历史不是史的历代，而是历代的史”，他写这一套艺术史中的图像丛书，“并不想去准确地复原历史，亦不关注历史的流传与发展过程，也不刻意去分析艺术家与他所处社会时代的关系”，只是“沿用‘我注六经’的方法，从文化学、艺术形态学、图像学的角度，阐述这些图像的形式、意味和意义，兼而论及它的作者以及它所产生的背景。”如此，这套丛书对图像文本的阐释，从方法论上来说，既运用了原始的、反省的和哲学的方法②，也运用了求同的与求异的方法③。他对西方现当代各艺术流派的图像阐释，偏重于哲学和社会学的方法；而对中国美术史图像的阐释，则既运用了文化学和图像学的方法，又运用了求异和求同相结合的做法。这些方法的综舍运用，使他对艺术史中的图像的阐释，既构成了“全史”的概念，又有“断代”的概念。

一切历史都是当代人的历史，而这个“当代”是历史上每一个时代的当代。从这个意义上来说，艺术史实际即是一个连续再创造的、连续释读的环链。而这个环链，是历代的人共同打造而成的，古代的人只可以完成它们的一段，当代的人们接着完成另一段，将来的人们永远还可以继续做下去。罗一平对艺术史中的图像释读，就在艺术史的环链上，完成了结实的、富有特色的一环。

最能体现这一点的是《造化与心源：中国美术史中的山水图像》一书，罗一平用诗化的语言，以王国维“无我之境”与“有我之境”的命题对中国山水图像演变的历史作了独特的文化解读。

他认为，不同历史时期绘画形态的转变是艺术家文本策略使然。比如，唐宋山水绘画是以“无我之境”为主导，面对自然山水，唐宋人的山水画创作是把自我没入山水之中，“以物观物”， 通过“貌似”获得“神似”，使作品达到主客相融、物我合一的境界。为达“无我之境”，唐宋山水绘画创作以“全景”为尚，在空间的处理上往往紧紧扣住“远”字做文章，画面多是“层峦叠嶂，如歌行长篇，远山疏麓，如五七言绝”。（沈颢《画麓》）不仅注重表现出山水物象的空间层次，而且讲究时空合于一体，既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实，使观画的人空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

而元代山水绘画是以“有我之境”为命脉，其山水画创作是让山水成为自身性情的显现。在重心境表达与尚意的审美倾向下，绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的“似”与“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”，把自然山川只作为一个可供编排挪用的符号，画面上只有笔、墨、色的游戏。在元人的笔下，宋人的“远”已被“趣”所替代。赵孟頫的伟大之处，就是将宋人的“画”山水转换为 “写”山水。“画”是以客观物象为第一位，“写”是线条所表现出的心性为第一位。 “写”是将图象的具体性置于从属于线条的抽象性，而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。由于元是“写”山水，因此，创作中最看重的是线条自身所表现出的情感、韵致、趣味，而这些又都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。“挥运”使元代以后的中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术，行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分；书写线条的提、按、翻、折、绞转、圆转所产生出特有的世奏感和韵律感，使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强，也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。

罗一平认为，宋人的“画”山水和元人的“写”山水，都是特定历史时期艺术家文本策略的体现，正是这种文本策略，才使不同历史时期的艺术呈现出鲜明的时代美学特征。

可见，这四本书中的图像，实际上是遭遇了罗一平这样一位艺术史论家的眼睛进入了图像艺术史的顺序链中，从而这四本书构筑了一部图像的历史，而不仅仅是艺术史中的图像。所以，这套书是艺术的历史，也是艺术的图像。

二、 图像集群与哲学揭示

图像集群指图像整体呈现出的撼人力量，哲学揭示指对图像的阐释具有深层次的哲学、文化学、图像学的意义。

这套丛书，在形式上是图集加文字，收录图像近2000幅，阐释文字200余万。作者最大可能地使丛书兼具学术性与可读性的特点，因而对图像的阐释采用了“双向性”的角度，既以自己对图像独到的理解去选择阐释角度，又站在读者本体立场，选取读者最渴望获取的文化信息，引导读者进行图像之旅，使图像的视觉元素既能给读者增添阅读的意趣和视觉快感；又能使文字的抽象表述与直观图像互为阐发，使读者在从文字到图像，再从图像到文字的来回转换中获得视觉欲望的满足。如此，这套丛书精采之美与善均而得之，可称之为当今诸多读图著作中的上者。

这一套四本的图像丛书，其职司各有分工。但其所完成的使命却有共性，包括传统与现代、中国与西方、艺术与哲学、图像与意蕴之综合释解。可以说图像是这四本书透视艺术史的媒介、载体，是罗一平用以帮助读者再现和重构艺术历史的凭借。

人们都说我们的时代是读图时代，但是如何读图的和读它们的意味出来，则非有高度专业的眼光，方能胜任而为之的。如果说对于中国的山水、人物、花鸟图像，还可以让国人们用自己本土现代残存的一些古文化的印象，从自己的角度去理解，得出某种至少还与原作有关的认识；那么，对于西方现当代艺术中的图像，则必须深明西方现当代艺术的进程，又对西方现当代哲学有相当了解的人，则莫能为之作郑笺的了。罗一平的博士方向主修视觉美学，对西方现当代哲学美学有深入系统地研究，在中央美术学院又主讲过西方现代哲学，所以他在解读西方现当代艺术史中的图像时，则表现出得之于心而应之于手。

现代主义与后现代主义的艺术图像，因其语言形式多为抽象，内容表述多为观念形态，意义多歧义，故而，人们往往觉得那些图像非常的晦涩，寻思许久，始终得不到正解或不能深中肯綮，于是不可避免得出现皮相的解释。这套丛书对西方现当代艺术图像的释读与论述，可以帮助人们避免一般表面的理解，而上升到哲学的高度与深度。

罗一平对西方现当代艺术图像的释读是多元的，既有社会学——解码的眼光，又有图像学——哲人的眼光，政治学——权力的眼光和女性主义——身体的眼光。

解码的眼光是指人们在对图像的观看中已包含了对所看之物社会学上的理解，甚至观看行为本身的理解。罗一平认为，在特定情境迥异的文化中，观看、看什么和看到什么均不是一个自然行为，而是有着复杂内容的社会行为。所以，在释读表现主义家马西姆·埃皮格利的《咖啡》①一图时，他用了“遮蔽”做为中心词。当人们正困惑于画面上两对看似连体、一阴一阳、有伞与无伞、平桌与斜桌的喝咖啡人，到底是表现什么的时候，罗一平精采地评论说：这正是表现了类似古希腊哲学家柏拉图提出的双面维纳斯的人性的两面，即神圣庄严的一面和平庸通俗的一面，表现了情欲与禁忌的关系。经他释读，让我们明白此画的丰富的人类学、性心理学的意味，正是由于“遮蔽”而使得情欲得以彰显。再如，就“蒙娜丽莎”的形象而言，达·芬奇的看与杜尚的看是迥然不同的。女性主义可能会把这幅作品看作女性被作为监视和审视的对象所隐含的视觉暴力和不平等，后殖民主义者可能从中读到了西方白色种族主义的意味，男性中心主义者可能仔细地审视种种细节，从人物神密的微笑，到面庞上的微红，从丰腴的双手到饱满的胸部……商人看价值。①

解码的眼光是社会批判的眼光，对《破碎的逻格斯》一书中第133页《多姆结婚了》、139页《大都会》，罗一平认为前者旨意阐述资本主义社会对人的操纵——虚假与毒恶揉和在一起，以及当代社会男性的焦虑；后者旨意讽刺都市文明的虚伪，并透出一种对人性失落的悲悯的感慨。

哲人的眼光是在图像的阐述中蕴含着学人的哲思，比如对马格利特的作品《形象的反叛》的释读，罗一平认为画面形象的陈述与文字陈述之间所构成的否定关系，导致了观看的迷惑，从这个形象与文字语言之间的矛盾中，引申出再现与被再现物之间的复杂关系。于是，“这一只烟斗”就成为一个向规则和常识挑战的警句，在那里事物失去命名、被命名的双重权属，同时失去名与实，所指与能指的指谓关系。

权力的眼光是政治学的眼光。第411页《苹果》一图揭示了大众传媒的暴力。第422页《坏孩子》是对美中流行文化中“性作品”毫无情面的揭露与批判。424页《生机》则是对政治体制僵化的批判，第426页《城市的男人》表现了后工业时代中下层公司职员普遍的生存状态——在充斥着焦虑的公司文化的生存斗争中已伤痕累累，第435页《根特纳》表现了喧哗的社会与孤独的自我的矛盾，第436页《划分地区》阐明了对身份与全球化的观点。如是等等。

女性主义艺术是身体的眼光。第442《护士》表述了对男性中心义颠覆的观点。444页《内在书卷》表现了女性主义身体的愉悦观，等等。

由此而知，读图，恰如注经，一方面期得其“原意”，另一方面又追求以经“注我”，然而，这两方面的结合，皆非熔铸经史、博观圆照所不能得也。难能之处，罗一平得之矣。

三、 文化美学与图像技法

这套丛书还有一个突出特点，即作者将文化美学与技术美学结合在一起，以揭示图像与时代千丝万缕的联系以及它们在艺术史长河中的因继关系。这个特点，不仅在三本阐中国美术史图像的书中表现明显，在阐述西方现当代艺术图像的一书中也有相通的精神。

在《破碎的逻格斯：西方现当代艺术史中的图像》一书的序言《观念的嬗变——从现代到后现代》中，罗一平指出20世纪西方艺术，处于时代急剧变化之中，经历了一系列的观念嬗变。其中生活的方式、社会的形态、哲学的对峙、科技的发展，无一不影响到艺术家与艺术创作。罗一平正是在这个大背景上，去分析各个艺术流派和图像谱系的显著特征，又在这些显著特征之下，去描述与析论各个艺术家的背景，然后把他们的艺术作品，放在了这些背景之中来阐释的。基本上，表现出是在文化哲学的叙述之中，进行对图像技术美学方面的分析，从而来揭示那些图像群体，是如何进入现当代艺术各流派大家族之中的。

在中国艺术史中的图像三本书中，文化美学与图像技法的结合，就表现得更为明显。

所谓文化美学，其实指的是从美学的角度来看文化，也即是把握艺术史各时代的现代性特征，描述艺术各个分期的时代风貌。换句话说，审美风尚和观念，作为文化的形式，呈现出历史纵向的时代区别性特征。所谓图像技法或者艺术创作的技法美学，则是指的在具体图像作品中，运用了哪些独特的、值得指出的创作技法。二者相结合来解说中国美术史，则能够深入腠理，避免隔靴搔痒。

从文化美学来看图像，是要解释图像为什么会呈现这一种或这一类时代风格的；而从技法美学来看图像，则要解释这一幅或这一个图像为什么会达成这种特征的。

罗一平是一位富有丰富绘画实践理论家，所以，他将对图像的阐释非常注意文化美学与图像技法之间的经纬关系，在宏观上，既注重揭示图像丰富的文化意义，在微观上又通过具体的技法阐释，揭示其技术美学的意味。这使丛书的读者，无论是专业和非专业人士，在阅读时均能于文化美学与技法美学方面获得双重享受与多层次的启示。

罗一平对技法的阐释不是孤立的，他更多地是把它们都放在一定的时代背景中去描述，因而，使得读者明白这些不同的技法，都是一个时代的表征之一。同时，这些技法，又是近代或者隔代传承的，故而，既有历史纵向的延续，又有时代横向的漫衍。

罗一平的这套丛书，就是用这种文化美学与技术美学纵横交错的方式，编织了一套出色的艺术史论锦绣画卷。

四、现代性质与历史逻辑

面对图像的历史，罗一平认为，“历史的进程中有一种内存逻辑对推动历史发展起着重要的作用，这一逻辑可称之为‘历史演变中的现代性逻辑’”。他所说的是历史上每一个时代的“现代性质”，就像人们所说的“魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境、明清尚趣”那样，就是这种现代性质的概括性说法。

无疑，完整的历史描述，必需找寻各个历史时代最有代表性的特性（历史中的现代性）。丛书中三本关于中国艺术史的图像，就是按照时代来概括历史各代的“现代性质”的。比如在《语言与图式：中国美术史中的花鸟图像》一书中，各章的标目是这样的：萌芽与发展（早期）、动物与灵性（隋唐五代）、摹写与表意（宋辽金）、逸趣与意趣（元代）、工丽与狂纵（明代）、和美与怪异（清代），这些都可以视为对各时期花鸟图像表现出来的历史现代性质的高度概括。

这种揭示历史现代性质的方法，同样被罗一平用之于阐释山水、人物的艺术史图像。比如山水图像一书中，他在对前山水“追流与探源”之后，便把各代的历史现代性标出：魏晋是超然与自适，隋唐是图真与写意，两宋是画境与诗境，元代是意趣与逸趣，明代是谐世与清雅，清代是古法与我法。我们不妨再看一下人物那一本的标目，将更为清楚这种历史的现代性质的提示：巫术与神灵（萌芽期）、世俗与醒世（秦汉）、风神与气韵（魏晋）、造化与心源（隋唐）、演进与变异（五代）、循理与穷理（两宋）、意境与意趣（元代）、俗雅与雅俗（明代）、纵情与怪异（清代）。

罗一平对历史现代性质的概括与描述，实际上就是笔者在前文所述用“求异”的方法来处理历史。无疑，他是对艺术史图像中的各种题材，分别为它们概括了历史的现代性，并且试图将它们贯穿在图像的阐释之中的。

从罗一平的图像阐释可知，历史演变的逻辑中，存在着现代性的内在驱动力。如果能够懂得这一点，我们对于他提出的“历代的史”与“史的历代”，就会有深一层的理解。同时，这种历史演进中的现代性质，实际又前后相接、绵亘不断，组成了历史的长卷，因而现代性的揭示，又放在了“全史”的视野之中去完成的。

罗一平的这些概括，使人们在最简洁的词语里，能够迅速地把握各时代的历史现代性质，从而把握历史演进的时代特征。

这套丛书的定位更多的在“论”而不在“史”。因而，作者用了大量的图像及对图像的阐释来完成这“论”的定位，所以显得十分充实。

对文本的阐释，向来是文献学派的重要方法，曾经得到顾炎武和章太炎等一大批学者的高度评价。罗一平不仅“以物观物”，即让作品直接呈现在读者的眼前，而且还以我观物、即“我注六经”的方式来详解图像作品，其艺术史观贯穿在作品阐释的文字中间，不仅把艺术史变得具体可感、真切动人，也对当代对艺术史的研究具有相当的启示作用。

结语

这套《艺术史中的图像丛书》具有开创的性质，是罗一平以一人之力完成的一套具有震憾力量的艺术史论巨著，也是中国第一套以图像为主体，从具体的图像阐释出发，把历史线索和逻辑线索统一起来，以史为经、以论为纬，史、论、评一体，立于哲学美学、社会学美学、文化美学的高度，对中西方不同时期的各种艺术现象和艺术流派所产生的图像文本，作出独到的、富有深度和深远意味的理论推演的巨著。故而，丛书的文化意义不仅远远超出了对艺术图像阐释的范畴，还在于它为人们的观看提供一个新的视角，即以图像为中心来观照艺术发展、社会发展的历程，从图像中洞察出不同时期的社会意识形态与美学意味。

2007·5

注释：

① 王宏建《笔墨与文化》，文载艺术类核心期刊《美术观察》2007·3

② 参看黑格尔《历史哲学》绪论部分所述研究的各种方法。王时造译，上海书店出版社1999年。

③ 参看钱穆《国史大纲·引论》，第11页，商务印书馆2005年。

① 罗一平《破碎的逻格斯》，第155-156页，岭南美术出版社，2006年。

①罗一平《破碎的逻格斯》，第381页《蒙娜丽莎与荷兰风景画》，岭南美术出版社，2006年。

（作者单位：中山大学中国古文献研究所）