重建中国美术及其研究之自信——评周积寅先生主编《中国画论大辞典》

韩 刚

2010年10月28-30日于南京艺术学院参加第五届全国高校美术史学年会后，得周积寅先生惠赠主编大作《中国画论大辞典》（南京：东南大学出版社，2011年3月第1版，下文简称《大辞典》），对于长期从事中国书画理论研究的我来说，真是喜出望外，于是迫不及待地浏览起来。

中国画论向称难治，原因主要有二：一是容易流入空虚；一是需要精深博厚的学养。就前者而言，现当代以来崇尚科学、实证，因而史学发达，才高气雄的智勇之士多于画史研究上疲精竭力，因而成绩无论是从广度还是深度上讲都远远超过画论研究，越到后来，特别是随着老一辈画论研究大家的相继离世，画论研究领域后继乏人，几濒青黄不接状态。各大美院、综合性大学美术史论系能开出画论课者几无，哀哉！这种现状显然是堪忧的，因为画论研究的缺失会直接导致画史研究的瓶颈迅速到来，当画史研究进行到某一阶段以后，如果没有画论研究作宏观的理论导向，将再难以深入，如果非要硬着头皮搞下去，那一定会摔得人仰马翻，头破血流，即便爬起来也会晕头转向，失魂落魄，找不到方向与归宿。君不见，古代学术分经、史、子、集四部，排在第一的“经”最受重视，因为它不仅关系到社会文化发展的大方向，也关系到以下“史”、“子”、“集”三部的研究方向与方法，社会风气与学术研究方法的变化一定是先从经学研究领域发端的。西方文化与学术也是如此，西方美术与中国现当代美术及其研究无不是以西方哲学或思想为根基的，尤其是就发生在我们身边的当代艺术及其研究更是如此。先是马克思主义，而后是康德、海德格尔、伽达默尔、德里达等之主义，“你方唱罢我登场”，西方在不断地供给中国现当代美术及其研究思想与理论资源，这些思想与理论刚一生产出来、流行开来，甚至还没有完全流行开来，敏感的中国美术及其研究界就闻风而动，迅速拿来，矜为创获，可以说现当代美术及其研究如果离开了这些原产于西方的主义，将无法展开言说；如果抽调了这些主义，现当代美术及其研究将无所适从，中国现当代美术及其研究已然成为西方哲学与艺术理论的注脚。就后者而论，画论研究者必须具备广博的学识，经、史、子、集、传、笺、注、疏，文字、音韵、训诂，释、道、耶、伊斯兰均需要有较深入的了解，即是向所谓琴、棋、书、画，文、史、哲不分家，在方法上又必须知人论世、论从史出，而要具备这些学养，非得先要有勤奋渐修、“板凳要坐十年冷”的功夫，如此一来，在学术分科细密与追求效率的今天，治画论者越来越少似乎是必然的，纵观当今画论研究万马齐喑的状态，不能不让人怀疑画论研究到底还有没有价值与必要？答案又是肯定的。因为如果画论研究得不到顺利展开，不但传统与现当代中国美术及其研究失去了魂魄，找不到归属，而且中国书学、美学、甚至哲学问题的研究，也会大打折扣。就鄙人浅见，至目前为止，在撰写中国绘画史、美术史、美学史、哲学史等著作时，还在利用前辈甚至前数辈学者的画论研究观点而不做深入探索即是明证。一般来讲，在正常情况下，文史哲研究领域内有见地的论点一经提出后，五年之内多会被超越或修正，如果五年以外尚有其参考价值，则可算难能可贵。而画论研究却偏偏要除外，如研究者不得不视俞剑华先生上世纪50年代后所作《中国古代画论类编》、《中国美术家人名辞典》等为必备资料与常用工具书，谈“文人画”者必不能脱出上世纪20年代初陈师曾先生《文人画之价值》、80年代初张安治先生《论文人画》的论述框架，当下屈指可数的画论研究者在阮璞先生上世纪8、90年代所提出的论点前不能越雷池一步，谈中国画史画论典籍者必不能跳出金维诺先生上世纪90年代初讨论问题之范围等等，即是明证。诚然，这些大家不易超越，就某些难能可贵的成就与观点而言甚至很不易超越，但一代有一代之学术，随着资料的不断发现，永远是长江后浪推前浪，裹步不前的重要原因除了大量人才疲精竭力于画史外，更是由于我们耐不住寂寞，静不下心来“坐冷板凳”、夯实基础与提高学养。创新观点一定是在清静寂寞的心境下才会出现的。欧阳修云：“诗穷而后工”、“愈穷则愈工”，蔡襄云：“艺益工而人益困”，皆此意；恽寿平云：“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也”（见《大辞典》）；《齐白石谈艺录》说：“夫画道者，本寂寞之道”（见《大辞典》）等，亦为知言！上述前辈画论研究家之所以取得那样的成就，正是在注重学科发展，勤奋探索，淡泊名利与“坐冷板凳”的情况下取得的。

周积寅先生供职于南京艺术学院美术史论系，师从俞剑华先生专门研究画论，承继俞先生治学方法，著作等身，成绩斐然，中国美术史论研究界有目共睹。以《中国画论辑要》（荣获1988年国家教委颁发的全国高等学校优秀教材奖、1991年国家新闻出版署颁发的中国优秀美术图书奖、2004年由日本学者远藤光一译成日文在日本出版）、《中国历代画论》（荣获2007年中国优秀美术图书金牛奖、2008年江苏省高校人文社会科学研究优秀成果奖二等奖、2010年江苏省哲学社会科学优秀成果奖二等奖）、《中国历代画目大典》（战国至宋代卷、辽至元代卷，与王凤珠合作，荣获2003年江苏省政府颁发的哲学社会科学优秀成果奖一等奖）等惠泽学林，影响尤大。今又见所主编大作《中国画论大辞典》，无论从体例还是内容来看，均创见迭出，颇有创建，让人耳目屡新，由衷欢喜。

就体例而言，在《中国画论辑要》、《中国历代画论》等体例的基础上又有很大突破。收词条3000余，分“中国画名词术语篇”、“中国画论词句篇”、“中国画论作者及有关作者篇”、“中国画论著述及有关著述篇”四篇。“力求分类明确、义项完备、释义准确、层次清晰，文字该长则长，该短则短。其中每一辞条的解释，尽量采取审慎和客观的态度。”四篇中尤以“词句篇”比重最大（占全书一半以上，全书668页，第68-402页为“词句篇”），也最重要、最具特色。这是把中国历代画论中的精论分为十论：“中国画本质特征论”、“起源发展论”、“功能论”、“创作论”、“作品构成论”、“范畴论”、“风格论”、“流派论”、“评赏论”、“中外绘画比较论”、“避忌论”，其中“范畴论”又分成八大代表性范畴：形神、气韵、意境、美丑、雅俗、文质、比德、中和。

《大辞典》中的每一词条不但尽量做到了古今兼收、源流并重，且不仅仅是历代画论资料按时间顺序的简单罗列，而是对资料有简明的分疏，在疏释中时有作者自己看法的表达，很多词条相当于一篇考究而简要的论点、论据与论证恰当的专门学术论文（如“画即是道”、“画禅”、“谢赫六法与印度‘沙达伽’”、“中国画论对日本的影响”、“笔墨等于零”等词条），或许这一点尤其难得，因为一般词典编纂时往往板着面孔，一副客观公正派头，颇有不让人亲近的意味。窃以为，即便是作为工具书的辞典，在尽量客观公正的前提下，如果带有编者尤其是主编的鲜明的学术观点与情感成分，或许更有价值，古往今来，哪有纯粹客观、不带情感色彩的学术呢？

就每一词条的行文而言，一开始即列举原初或接近原初之出处，略作疏释后，再列出此后关于此词条的代表性出处或观点，最后是撰者小节。如第29页任大庆所写“破墨”条，首列出处——（传）梁元帝《山水松石格》“或难合于破墨，体向异于丹青”；后举张彦远《历代名画记》王维小传“破墨山水，笔迹劲爽”与张璪小传“画八幅上水障，在长安平原里，破墨未了”；再举清沈宗骞《芥舟学画编·用墨》中对“破墨”的界定；最后引《黄宾虹画语录》对“破墨”的论述。这样，读者一翻开书，就基本上可以了解千年中国画重要墨法之一的“破墨”的来龙去脉。又如第151页周积寅所写“意在笔先”条，先引东晋王羲之《题卫夫人笔阵图后》“意在笔先，然后作字”，次引“（传）唐代王维《山水论》：凡画山水，意在笔先”，再引清黄鉞《二十四画品》：“意居笔先，妙在画外”。周先生释曰：“‘意在笔先’，谓写字、作画先立意构思成熟，然后下笔。”简洁而准确。明末清初以来，多认为王维《山水论》为伪托，周先生以“（传）唐代王维《山水论》”既表明了对这一派观点的重视，又表明了对《山水论》“旧题”王维作的另一派观点的尊重，而将此则资料放在王羲之“意在笔先”后，又表明了在他看来，引文当为王维所作这一基本判断。而在第220页张曼华所写“意存笔先，画尽意在”条中，先引张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》以详出处，后引王羲之《题卫夫人笔阵图后》以明渊源，认为“此文收入张彦远《法书要录》卷一。受王氏‘意在笔前’说的启发，张彦远借此来评顾恺之、吴道子的创作。”此为张曼华观点，在理。张氏没有提到王维《山水论》中“意在笔先”资料及其与张彦远此论的关系，似表明在他看来，王维《山水论》有些靠不住。显然，这在表明张氏的审慎态度时，也很好地呈现了《大辞典》的编纂原则：“对于古今学者不同的见解，一般兼收并蓄，以供衡鉴。”主编并不以自己之是非为是非，不但足以说明他丰富的辞典编纂经验，也保证了辞典的学术质量，这无疑是值得称道的。

《大辞典》的最大特点是资料极为丰富，洋洋大观！就空间维度上讲，与“大”相应处在于：举凡中国画论所涉及到的知识，几乎都被精心安排在了辞典中的恰当位置，不但极有利于初学者按图索骥，而且对于术业有专攻的研究者，也有极大的参考价值，是不可多得的案头书，尤其是对于后者。中国画论博大精深，不但典籍汗牛充栋，而且义理深微，名词术语繁复，学者集毕生之力研究也不可能穷尽所有领域与知识，除精通自己研究过的领域外，多存在知识盲点。在研究中经常会遇到不甚了了的情况。此时一般会采取两种办法：一种是顾名思义，得过且过；一种是查阅资料，绝不苟且，而有经验的学者一般会认为前者不可取，因为他们深知那样最容易闹笑话。这种时候，辞典是最好的帮手或老师，因为它列举出了可以覆按的该词条的来龙去脉，让查询者既可以简略了解，也可以此为进阶深入探索。作为第一部大型画论辞典，这方面的作用显得尤其重要。比如笔者未翻看《大辞典》前，还真不知道在古代什么是“画媵”（指画上作为陪衬的诗文题跋）、“画肚”（指用手指于腹上揣摩书法、绘画）、“画夹”（今称册页）、“花整”（旧时民间画工绘制坐着的人物全身像）、“云身”（旧时民间画工绘制人物半身肖像，意谓下半身被云雾所掩）等等。

在时间维度上，《大辞典》也不折不扣地体现了“大”：上起国族有画论之初，下迄辞典出版的前一年（2010）。在“中国画论词句篇”中，现当代中国画论中很多讨论过的、甚至正在讨论的重要观念基本上予以全部收录，与一般辞典编纂多注重古代颇不同。如“写实主义”（出自陈独秀1917年《新青年·美术革命——答吕澂》）、“艺术是最高的养生方法”（出自黄宾虹《养生之道》）、“废画三千”、“素描对中国画的发展有好处”（均出自《李可染画论》）、“书为画之本”（出自尤无曲《我的艺术观》）、“笔墨等于零”（出自吴冠中1992年3月在香港《明报月刊》上发表的一篇同名短文）、“中国山水画‘七观法’”（出自《王伯敏美术文选》）、“中国现代美术革命三股思潮”（出自陈池瑜《中国现代美术学史记》）、“中国画有规律而无定法”（出自萧平《<荣宝斋画谱·亚明卷>序言》）等等。在“中国画论著述及有关著述篇”中，简明扼要地介绍了上起东汉王延寿《鲁灵光殿赋》，下迄江苏文艺出版社2010年11月第一版的刘伟冬著《东西艺谈》的主要内容；在附录二《中国画论研究论文录目》中则收录了1908年至2010年103年间发表的画论研究论文目（包括作者、题目、期刊杂志名、期数等信息），资料丰富详实，一册在手，将大大节省学习与研究者的翻检之劳。

《大辞典》的另一特色是利用当代影像技术，将文字与图像并置，以增强解释力。中国画论名词术语既繁复，各名词术语之间的区别又很微妙，若仅以现当代白话文去解释古代文言，往往会让人摸不着头脑，如在可能的情况下，各配以清晰的原汁原味的图像，图文互释，具体、形象而生动，读者在理解时就会有意想不到的好效果。如《大辞典》在解释中国人物画传统笔法中的“十八描”（“高古游丝描”、“琴弦描”、“铁线描”等）时，就采取了这种办法；又如在“界画”条中引清代《芥子园画传》界画稿、“捉勒”条中引明代张路《苍鹰攫兔图》、“双钩”条中引元代张逊《双钩竹及松石图》局部、“点苔”条中引五代巨然《山居图》局部、“披麻皴”条中引元代黄公望《富春山居图》局部、“抱石皴”中引现代傅抱石《听泉图》、“三白法”条中引明唐寅《孟蜀宫妓图》来加以说明，如此等等，图文并茂，既清晰直白，又引人入胜。

对民间美术研究成果的吸收，是《大辞典》的又一特色，如《词句篇·形神论》中“富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙”、《词句篇·气韵论》中“四气”（即“威风杀气是武将；舒展大气是文官；窈窕秀气是少女；活泼稚气是童顽”）；《词句篇·色彩论》中“黑靠紫，臭狗屎”、“要想俏，带点孝”、“红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”、“彩走兽，墨竹兰，朱黑二色画蝠判”（均出于王树村《中国民间画诀》），这种编纂思路应是跟当下强调非物质文化遗产的时风一致的。

一般而言，学术是“后出转精”的，《大辞典》作为迄今为止第一部专门的中国画论辞典，在填补学术空白的同时，却取得了后来者难以超越的成绩。这种让人意想不到的成绩的取得既具周积寅先生严谨朴实学风（当承继于俞剑华先生）与平生画论研究的集大成性质，又是集体智慧与辛劳的结晶（由周先生带领课题组成员五易寒暑精雕细琢而成，在追求效率、声名与物质利益的当今社会，着实不易！）。

当下国家正在强调文化建设，大大区别于西方文化精神的中国传统文化精神必将被大力发掘与发扬光大，而画论正是传统文化精神之结晶，如“古人图画，无非劝诫”、“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”、“补世道”、“助名教而翼群伦”（均见《大辞典》）等观念正好救治当下某种程度道德沦丧的社会弊端；而“夫画者，从于心者也”、“画品优劣，关于人品高下”、“笔墨一道，同乎性情”（均见《大辞典》）等论不但可以对治当下人心不古之弊端，而且正是中国艺术精神区别于西方的重要家当之一，如此等等，不胜枚举。

《大辞典》在中国画论研究学术史中应该具有标志性意义，特别是在当下画论学术研究陷于低迷，中国美术及其研究失魂落魄，理论资源几乎全靠西方供给，国家强调文化建设的情况下，更显得意义非凡。有人说，中国文化自信的取得须以经学消解西方哲学，同理，中国美术及其研究自信的取得须以画论消解西方艺术理论。切望我辈学人，勿失良机，以《大辞典》为进阶，淡泊名利，提升学养，“坐冷板凳”，深研中国画论，重建自信。